愧作绮语：论明代文人的自悔心态与文学活动

自悔并不是一种简单的文学现象，背后通常还有着复杂的文学心理与社会文化因素。从个体的普遍心态来看，“悔”是一种十分常见的情感和意识，这种心理是主体对过去行为的自我归因。自悔也是文人创作实践中惯常出现的心理状态，由于时间不可逆，创作主体只能站在当下的时间节点对过往的作品进行回顾，然而过去并不可能被回溯修改。从这个角度看，“悔”似乎是每一个有所追求的文人必然要经历的心理阶段。明人蔡道宪在《悔后集自序》中就说：

悔后者何？前日妄作诗，今而后悔也。悔后而复有集者何？吾但能焚前日之诗，今日则且集之，以俟后日之更悔也。嗟夫！人生亦然，宁惟作诗。吾去年所见事，自谓已至者，今年皆其不至焉。若谓知其不至者，即是自知，何以自知之后，更复有悔前，此不食人间烟火也？^［

在他看来，“悔”贯穿于自身的创作生涯中，“悔”并不意味着创作生命的终止，“悔”从昨日之诗中产生，但也催生出后日之诗。创作既然不能停罢，就需要对往日之作有所匡正，或是焚汰加以筛选，或者整理以备来日所用，于是写作与人生有了内在的共通联系。蔡道宪身处崇祯乱世，深刻体察时局之危难，他在另一首诗中就曾感慨：“俯仰真奈何，中夜怀冰雪。悔便语初心，只今愧贤哲。天地为混沌，人愁无断绝。”^［

从创作的角度看，明代较为普遍的情况是文人随着自身齿岁增长，在长期学养积累与审美塑造之下，以更加严苛的眼光对旧作进行自我检视。这就导致他们在自我审视作品时，不自觉地以谨慎的标准加以衡量。方孝孺在与友人书信中就曾坦露其悔愧心迹：“平居好议古今，称说政教，不自愧耻。及涉世日久，年齿日长大，追览前作，深自悔其不然。近亦欲针砭攻治，去所甚病，求古圣贤所用心者而学之。而资性庸弱，不见有成。”^［

立言的期待与传世的焦虑隐藏着明人对作品的内在要求，这也是他们自悔的一个重要原因。在明代，随着士人群体的扩张，科举作为阶层流动的重要渠道已经无法满足大部分读书人的需求，基数庞大的普通士子被排除于官僚体制之外。有的即使侥幸立朝，也长期偃蹇不前，很难有建立功业的可能性，所以就需要借立言以传名。明代固然有不少文人有志于世，但并不是每一位文人都有实现立德、立功的条件，沉沦下僚或者隐迹乡野并不在少数。君子疾没世而名不称焉，恐怕是不少古代文人的共同心声。在立德、立功都殊为不易的社会环境下，以文章立言成为不少文人的价值追求。公安派代表人物江盈科就说：“昔人列德与功与言，为三不朽。此三不朽者，校其虚实，则德功为实，言为虚；论其用之远近，则德与功之用在一时，言之用由一时及于万世，而德也功也，反托以为不朽。盖言之所关者大矣哉！”^［

为了超越个体生命的限度，在文章传世的期许之下，文人在审视旧作时不免寄托了对作品文学品质的瞩望，审美的自我期待就会造成回顾作品时的内在焦虑，从而产生悔愧心态。徐祯卿早年在《复文温州》一文中就流露出自己立言以传不朽的期待：“但喜洁窗几，抄读古书，间作词赋论议，以达性情，摅胸臆之说，期成一家言，以垂不朽。”^［

这也是明代文人自悔时一个十分独特的现象，受到理学与心学思想的影响，不少明代文人都曾对自己早年耽于文辞多有悔过，徐祯卿、顾璘、郑善夫、吾谨、薛蕙、黄省曾、王廷相等一批复古派人物身上都可见“由文入道”的人生趋势。黄卓越先生就曾对此现象进行了深入的梳理：“既然文学生长的整个外部环境已于正德时改变，那么就必然会出现对文/道关系作新的调整的思路，这同样促使于思考中将目光重新移向天平的另一端。”^［

明人的这种自悔行为背后体现出一种重道轻文思想倾向，主要表现在对雕章绘句的厌弃。广义上的“文”在古典文艺学语境中有着非常丰富的内涵，从形式上说是一个囊括了多种体制的杂文学概念，从内容上又可以包含经学、文学、道学等方面，甚至与天文等相联系。明人所悔的“文”更多是指狭义上的“文辞”。因为大部分悔悟的文人并不会质疑“文”的根本价值，但常常会表达出对“文辞”“辞章”“文词”这种雕虫篆刻行为的鄙薄。

王守仁的悔过举动同样也可见其对文道关系的反思。阳明早年也曾参与弘治间的郎署唱和，与复古派诸人多有交接，其后转入圣贤之道的追悟中，认为沉溺诗文无意于世道，妨害求道。他在《朱子晚年定论序》中提到：“守仁早岁业举，溺志辞章之习，既乃稍知从事正学，而苦于众说之纷挠疲薾，茫无可入。”^［

这种悔悟现象并不只存在于复古派诸人身上，昆山文人顾梦圭同样有重道轻文的经历。他在任职南都期间，职务清简，并不能一展抱负，其后辗转多地，致仕家居。归有光在《雍里先生文集序》中记载顾梦圭：“家居十余年，闭门读书，恂恂如儒生。考求《六经》、孔、孟之旨，潜心大业，凡所著述，多儒先之所未究。至自谓甫弱冠入仕，不能讲明实学，区区徒取魏、晋诗人之余，摹拟锻炼以为工。少年精力，耗于无用之地，深自追悔，往往见于文字中，不一而足。暇日以其所为文，名之曰《疣赘录》。”^［

有的明代文人则是受到佛门教义熏染，从而悔过往日作文之事，其特征是表现出弃绝文字的态度，体现出对“口业”的悔过。佛教旨意中，绮语是四种口业之一。《四十二章经》中言：“众生以十事为善，亦以十事为恶。何等为十。身三、口四、意三。身三者，杀、盗、淫。口四者，两舌、恶骂、妄言、绮语。”^［

还有的文人受到生死与家国的刺激，对往日创作生涯进行改悔。比如明末官员高出一生秉公执法，后因军事不利下狱，他曾有组诗回顾自己的个人境遇，诗中云：“喟予少鄙，实惟孱陋。徒慕柔翰，驰骋文囿。师心脆质，大道靡究。弱丧曷归，罔念狂谬。”^［

总的来看，明代文人自悔的情况十分普遍，原因也不尽相同。从明代前期至后期，不少文学流派的文人都存在这种悔过的现象。就明代时代特征来看，文字立言之难与文学开拓之难给文人造成了心理上的双重矛盾，他们既担忧作品价值不足以传世，又有可能对文辞价值产生根本性的怀疑，这两种矛盾的情绪都会导致对旧日为文的悔恨情绪。此过程掺杂着个人境遇转变，加之理学、心学、佛老思想传播的影响，内部外部因素就会促成文人的悔过行为。这是他们创作历程中改弦易辙的重要标志，在个人性情和群体环境的影响之下，也会催生出文人悔愧后的迥异表现。

自悔心态意味着对作品的不满或创作的悔恨，这种心理自然也会引发文人后续活动的诸多转变。当然，一些文人笔下所谓的自悔其实是社交往来中的谦辞，更多是向外表明个人自谦的态度，并不关涉创作风格的转变。如杨廉在《题木车集》中云：“廉蚤岁颇嗜作文，至今无成，恒自悔恨，以为费日力于此，为可惜也。”^［

首先，最为常见的转变就是对“旧日文辞”进行删汰，体现出对文学价值的内在追求。在作品付梓之前，对旧作进行集中审视是必不可少的一个环节。文人会在自我省视与他人评价的过程之中，完成对过往作品的价值重估。当个人眼界与识力提高之后，对旧作中那些不符合当下标准的文字就会加以删改。袁黄就说：“盍于静夜清旦之时，平心易气，将《学》《庸》《语》《孟》朗读一过，然后以所作时义，一一按之，必且赧然深耻，翻然大悔，视平日雕心镂骨之语，不啻瘿疣疮痏；视平日潜天潜地之思，不啻鬼魅罔两，则庶乎俗法可黜，而雅道可兴矣。”^［

这种转变常常伴随着创作者个人生命体悟的增加与文学实践水平的提高。比如明人陈孝逸对自己的少作有着非常严苛的要求，即使是他人所钦服的作品，也会自悔并加以删汰。他曾有《悔少作》一诗表露心迹，诗中云：“世称年老识亦老，少日所歆今不好。只恐绚烂未眉山，翻作江淹销鬼藻。性莽念杂才又粗，落笔纸上多雄呼。”^［

“悔”除了给创作者带来懊恼怨恨的负面情绪，也有着促成其改过自新的可能。从文学创作的角度，这种改变也同样有着积极意义。正如竟陵派人物钟惺所说：“予后日之视今日诗也，进退去留不可知；但由今日视前日诗，其惭悔者多矣。”^［

其次，还有的文人会在风格宗尚上改弦易辙，喻示个人文学取向的改趋。删改文字并不意味着对过往风格的完全摒弃，也有可能沿袭往日的路径和师法，只是在文辞雕琢上更加精进。然而一些文人悔悟后在文学主张和风格上的易帜行为，通常就可以视为创作生涯的重要转折。晚明戏曲家屠隆曾热衷佛老，在他笔下多次流露出对自己口业的悔愧之情。屠隆曾长期持戒修行，并与友人交流自己的实修体悟，对自己沉溺文字之癖深有感愧，曾云：“自不穀以言语文字招忌取悔，而言语文字之障破，天去其疾矣。乃今则萧寥闲寂，屏居无营。辟地裁名花，焚香读异书。佛奴道民，烟朋霞友，泠然独畅，逍遥人外。安问其他？”^［

有明一代，文人的流派意识十分强烈，不同阵营之间往往论争不断，即使是在同一宗派或者文友故交之间，也常会有针锋相对的论辩。一些文人早年参与文坛争衡时，为自我标榜或推陈出新，经常言辞激切，意气用事。随着境遇转变，辄自悔过，又会对自己早年的持论深有愧悟。他们的悔过行为从某种程度上看就是对过往偏激行为及文学宗法的矫正。黄汝亨在给茅坤的信中就曾透露出自己在八股写作中的转变，信中说：“不肖时有师心之僻，每怪世之经生家露才吊诡，暗于文章宗匠之旨，深悔曩者刻意之误，而务思折衷于道。其合不合，所不敢遽信。”^［

文人的这种宗尚的转变还会引起文学批评中的论争，晚明艾南英与陈子龙的交锋就是当时震惊士林的一段公案。崇祯元年（1628），艾南英与夏允彝、陈子龙会于娄江，其后又于弇园宴饮，然而这次相聚却引发了激烈的文学论争。艾南英在《答陈人中论文书》中谈到自己悔恨少作的经历，并以此劝诫陈子龙改弦更张。信中云：

足下少年，未尝细读古今人之书，而颠倒是非，需之十年后，足下学渐充，心渐细，渐见古人深处，必当翻然悔悟，目前不必与之诤也。及足下行后，则从友人得见足下所为《悄心赋》，乃始笑足下向往如是耶？此文乃昭明选体中之至卑至腐，欧、曾大家所视为臭恶而力排之者。不佞十五六岁时，颇读《昭明文选》，能效其句字。二十岁后，每读少作，便觉羞愧汗颜。而足下乃斤斤师法之，此犹蛆之含粪以为香美耳。^［

艾南英在信中提到自己少时学习文选体，其后悔恨扬弃的经历，欲以个人自悔的经历说服并压倒他人，言辞激切，还推测陈子龙他日必定也会幡然悔悟。艾南英论文以唐宋古文为宗，对前后七子的复古观点嗤之以鼻，认为秦汉文不足学，曹、刘、李、杜之诗也无可取，自然无法与复古派的陈子龙同声共气。然而艾南英的此番论争并没有达到预期的结果，夏允彝、陈子龙等人与艾南英断交，其后复社社事活动也将其排除在外。

还有的文人通过弃绝文字、焚烧旧稿、转变身份等方式，表露自己对过往创作行为的悔过心态。删汰旧日文辞或者在风格上改弦易辙并没有否定文学创作的价值，而有的文人缘于各种现实因素，对文辞价值产生意兴阑珊的幻灭之感，通过暂时停摆创作缓和内在心灵创伤。比如晚明文人董斯张就曾有过悔悟后杜门搁笔的经历。他在《未焚稿自序》中云：“舅氏茅水部自沛寄予书谓：‘子握盛才，当及时勤公车业，无自淹且以溺于诗为戒。’予初未然之，及家祸嗣兴，多口如簧，戈中迫，乞怜无所，念沛上之言，致为雪涕。献岁掩关读书，剪灭诸缘，即诗歌亦复阁笔，意获粗了此生，以报吾舅。”^［

除了搁笔，有的文人还会以焚稿的方式表达对旧日作品的厌弃。文人在回顾旧作时以自我删除的方式进行批评，其行为有一定的标志意义。焚弃旧稿就是一种自我审视下的审美表达，也可以向外彰显个人宗法的转向。罗时进先生就曾对明代文人的焚稿现象进行分析：“当它作为创作质量自我检视后的去芜存菁、笔力渐老后的删汰更新、审美标准提高后的再度选择时，便有了在反思中成长、在否定中进取的积极意义，成为文学创作转变的标志。”^［

在悔愧心态影响之下，还有的文人表现出对文人身份的厌弃，相较来说这种行为就更加激烈。如王樵《故沂州学训恢庵卜先生墓志铭》中曾记载一位前后转变的文人形象：

先生少以文自雄，读书自六经、子、史，下逮音律、医卜、禄命、稗官、释典，靡所不窥。为文汪洋宏博，援笔立就，顷刻数千言，人始以文士目之。既而自悔曰：“学不足以经世，徒穷一生之力，老死文字间，岂不负此七尺之躯哉？”乃尽弃所为文，独留心天下之务，究其利病，本未甚悉，䇿其得失甚熟。^［

文中记录的这位卜云吉就对自己文士身份深为悔恨，认为不能老死文字之间，以言行举止彰显自己留心时务的态度，在他看来，文人务虚，并不是壮士所为。这就牵涉到古代社会文化语境中对“文人”身份认同的话题，这里的“文人”不同于立朝士大夫或博学鸿儒，而是专心诗赋辞章的文士。古代社会中长期存在着一种鄙薄文人的思想，所谓“文人无行”或“文人无用”之说盛行，就导致对文章之士的非议。王世贞就曾总结道：“文士类多沾沾自喜，上者厌薄一切，而下者相倾为竞也。自喜则途分而不为党，厌薄一切则多避而无所营，相倾为竞则各露其短而不能掩。故其为损浅也。”^［

明初大家宋濂的论述十分有代表意义。他在《赠梁建中序》中叙述自己创作生涯的自悔经历：“余自十七八时，辄以古文辞为事，自以为有得也。至三十时，顿觉用心之殊，微悔之。及踰四十，辄大悔之。然如猩猩之嗜屐，虽深自惩戒，时复一践之。五十以后，非惟悔之，辄大愧之；非惟愧之，辄大恨之。自以为七尺之躯，参于三才，而与周公、仲尼同一恒性，乃溺于文辞，流荡忘返，不知老之将至，其可乎哉？自此焚毁笔砚，而游心于沂、泗之滨矣。”^［

由上可见，明人自悔后的表现迥然不同，主要表现在旧日文辞、风格宗尚、创作行为、文人身份等多个层面的转变，其改悔程度也是逐层深入的。种种激变行为透露出作者对自己过往创作的总结性态度，也昭示着文学生涯或人生历程的某种新生。前代文人悔悟时，大多表现在悔少作这种层面，很少到质疑文辞价值和文人身份的程度。就此来说，自悔对明人创作生涯有着十分重要的坐标意义，而当他们参与群体文学活动时，还会有产生更大影响的可能性。

与前代多为自发性的个体悔悟不同，明代文人的自悔现象常与群体相联系。自东汉扬雄将自己早年赋作视为雕虫篆刻之后，文人悔旧作就成为十分常见的现象。历代不少文人都曾对自己旧作有所批评，唐宋间，李白、杜牧、黄庭坚、陈师道等人也有对过去创作生涯的自我批判，但这种否定很少关涉文学群体动向的改趋与文坛风气的转移。

明代文人自悔的心态与行为则不仅常常标志着个人风格的改变，还可能与士林群体的文学思潮相关联。明人好结盟以壮声气，他们以血缘、社团、地域、家族等纽带彼此聚合，形成不同的文学群体与流派，其实就是各式各样的“文人共同体”。共同体内存在相互之间共同的、有约束力的思想信念作为共同体自己的意志^［

明人所组成的各类文学社群正如不同的文学共同体，他们在共同体内部大多同声共气，遵循一致的文学主张，并将其付诸文学实践。在共同体内部无疑会形成趋同的审美趣味与评价标准，个体文人想要加入共同体，就需要认同其中的文学标准。当个体的创作与共同体的准则相抵牾时，可能就会以悔悟这种具有象征性的行为向外表明对自己过去风格的扬弃态度。与之相反，当个体文人想要摆脱共同体对自身风格的束缚时，也会以这种激烈的方式传达自己的立场。所以，自悔不仅是个人文风丕变的标志，还有可能对群体和流派产生影响。尤其是那些文坛代表人物，他们在宗法上的改帜不仅关乎个人的审美意趣，还会造成文学共同体的壮大或衰歇。从外部看，明代不同流派之间常常各操己见，彼此攻讦不断，以至于恶语詈骂，文人的自悔现象就不单单是个体的行为，而常与文坛整体风貌产生牵连。这种带有仪式性和盟约性的自悔行为，很有可能成为他们加入或退出某个文人共同体的标志。一些流派代表人物的自悔行为不仅标志着个人创作生涯的转捩，还有可能带来文坛整体风尚的嬗变。

在此过程中，有的文人会以自悔的行为表明对文学群体的认同，从而进入文学共同体。共同体同样存在层级与场域的区别，在宏观的士人阶层中，文人大多遵奉儒家的道德秩序，接受社会语境下赋予他们的身份认知；在微观的文学群体间，内部的共识则很有可能存在差异，具体表现在对文学观念和宗尚的阐释之上。比如明代前期复古派重要人物徐祯卿在登第后悔其旧作，加入何、李阵营，从而壮大了明代第一次复古运动的声势。徐祯卿出身吴中，早年多与江南文人交接，诗风受六朝文学影响，作品颇为软媚流艳。相较于复古派中的其他人物，徐祯卿科名较晚，他在弘治十八年（1505）才举进士，此时京师文坛的复古风气甚浓，想要参与文学复古活动中，必然要迎合他们的主张。李梦阳十分不满徐祯卿早期作品中的吴中习气，并对其致书想要连词唱和的行为大加批评。徐祯卿对此在《与李献吉论文书》中进行自我辩驳：“今足下责仆以相丽益，此古之道也，今何复见之？仆愚戆，何敢自爱，恐不足以承教，伤知人之明，为足下羞也。”^［

徐祯卿与李梦阳的交锋主要集中在创作中辞藻浮靡的文风问题，如果徐祯卿一直坚持自身的吴中本色，恐怕很难有机会获得复古派人物的青睐。王世贞就多次提到徐祯卿转向的问题：“昌谷少即摛词，文匠齐梁，诗沿晚季，迨举进士，见献吉始大悔改。其乐府、《选》体、歌行、绝句，咀六朝之精旨，采初唐之妙则，天才高朗，英英独照。”^［

还有的明代代表性文人在创作过程中通过自悔的方式昭示对过往创作的悔弃，这就会造成文学共同体影响的衰歇。比如晚明文坛重要人物王世贞在晚年也有过深刻的自悔行为。由于仕途不顺并遭逢父难，王世贞对早年参与复古运动及沉溺文辞都深有悔悟，多次将文章视为“绮语章”“小技”，他曾说：“仆数奇自放，不能为人间完人，而又多少年偏嗜，堕绮语障。今过五十始知悔，然无及矣！”^［

不仅是复古派，公安派代表人物袁宏道也有悔悟后的激烈转变。袁宏道早年服膺李卓吾，因为受到“狂禅”风气的影响，他的诗文不拘于礼法，任诞而为，甚至到了癫狂性情的程度。钱谦益就称其“读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是昌言击排，大放厥辞。”^［

文人悔愧后还可能催生出新的流派，并以自我为中心构建新的文学共同体。文学共同体是建立在集体的共识之上，这种共识促成了他们彼此之间顺畅的交流与共处。共同体成员跳脱原有的群体，就孕育着构建新共同体的可能。明代人物传记中常见的叙述模式就是某人早年习古文辞，而后又悔弃，其中以唐宋派诸人最具代表性。王慎中早年为文也曾力主秦汉，其后有所悔悟，文风大变，开始师法欧、曾，甚至有焚烧旧稿的举动，影响更是波及唐顺之诸人。李开先在《遵岩王参政传》中对此有详细记载：

曩惟好古，汉以下著作无取焉，至是始发宋儒之书读之，觉其味长，而曾、王、欧氏文尤可喜，眉山兄弟犹以为过于豪而失之放，以此自信，乃取旧所为文如汉人者悉焚之。但有应酬之作，悉出入曾、王之间。唐荆川见之，以为头巾气。仲子言：“此大难事也，君试举笔自知之。”未久，唐亦变而随之矣。^［

王慎中在嘉靖十四年（1535）升南京户部主事，不久后转任礼部，并在当年开始与王畿等人参研阳明学说，这也是其文学宗尚转为唐宋的契机。他在《再上顾未斋书》一文中对自己的悔悟过程有所叙述：“二十八岁以来，始尽取古圣贤经传及有宋诸大儒之书，闭门扫几，伏而读之。论文绎义，积以岁月，忽然有得。追思往日之谬，其不见为大贤君子所弃，而终于小人之归者，诚幸矣！愧惧交集，如不欲生，乃尽弃前之所学，潜心钻研者又二年于此矣。”^［

原本的文学共识一旦被打破，就很有可能形成新的体派认知。王慎中自悔后的转变对唐顺之也产生了深远影响，从而催生了唐宋派文学思想的生成，最终形成新的文学共同体。受到王慎中的影响，唐顺之在日常中也开始留心前代道学家的著述，在他看来作文之时“不应光取其文辞”，内在道理也需要符合程、朱之道。唐顺之在《答蔡可泉》中云：“仆自三十时读程氏书，有云‘自古学文，鲜有能至于道者，心一局于此，又安能与天地同其大也’，则已愕然有省，欲自割而未能。”^［

明人雅好交游，他们的人际关系网络通过社交活动突破了血缘共同体和地域共同体的限制，组成了一个个新的“理念共同体”。共同体以文学领袖为中心，互相交织连接，形成了同侪互动的文学集群。然而这些共同体并不是长期稳定的，既会受到外部政治时局的影响，也与成员个人境遇相关联，所以共同体的新生、发展、衰歇都是惯常的现象。在此期间，文人也会以悔悟的方式宣示自己与共同体的关系，由此可窥见文坛群体风尚与文人主张的互动状态。

通过上述论述，我们大致可以窥见明代文人在自悔前后的个体心态流变，就明人自悔的转向来看，他们大多在文论主张中走向保守，在创作风格上趋于平淡。明代文学思潮中并不是没有对这种道统论的反拨，比如本色说、童心说、性灵说等等。文徵明在《晦庵诗话叙》中就对此现象有所指摘：“夫自朱氏之学行世，学者动以根本之论，劫持士习。谓六经之外，非复有益，一涉词章，便为道病。言之者自以为是，而听之者不敢以为非。”^［

文学史的书写本身就是一种筛选式的价值判断，但在探究作品审美意趣的同时，也不应忽视文人创作的心灵史历程。明代自悔的文人不乏当时文坛健将甚至流派领袖，他们能以自我剖白的方式向外进行悔过，展露自己的心路历程，其行为本身就应该值得嘉赏。他们改悔后的抒写或行为，不论后世论者评价如何，都在某种程度上丰富了文学史的面貌。对于明代大量的自悔现象，从历时性的角度观察，前代文学高峰带来的不仅是可供借鉴的文学养分，也会在无形之中使明人产生“影响的焦虑”。虽然不少明代文人高谈复古，但在创作实践走向深处之后，也常会对自己诗文可否与汉魏、盛唐媲美产生怀疑，“李何之争”时两人对彼此风格的指摘就在无形间暴露出他们师法与开拓之难的窘境。从共时性的角度思考，明代压抑逼仄的政治环境、心学佛老思想的传播都深刻影响着文人的心态，尤其是当文辞无益于解决现实政治或人生问题时，就不禁会对为文的根本价值产生怀疑。在内外因素的共同作用下，自悔不再是个体的行为，而成为一种群体现象。对明代士林整体风气的非难与指责一直不绝于耳，诸如“学问空疏”“士风浇薄”等等，这些言论有一定的合理性，然而从以上诸多鲜活的例子，我们也可以从另一方面窥见明人对文字精严整肃的态度，一些文人悔悟程度之深，甚至达到剜心剔骨的地步。在悔悟的过程中，文人时常会通过誓言性的文字表露心态，这些文字很有可能经友朋与士林间的传抄、评点、刊刻从而走向公共空间。从这个角度看，自悔现象庶几可以作为窥探明代文人精神世界面貌之一斑，让我们可以更加深入地了解他们的思想世界。