摘要
中国传统哲学、文论、画论等是构建中国特色翻译理论的重要资源。南朝谢赫的绘画“六法”完全可以引入文学翻译中，如果赋予“六法”以不尽相同内涵的话。文学翻译“六法”把气韵生动作为文学翻译的总体目标，即保证译文本身是一个生气灌注或文学性很高的有机整体，把传移模写、骨法用笔、经营位置等其他“五法”作为实现总体目标的具体途径。文学翻译“六法”主要涉及文气或文学性、再现与变通、文笔与译笔、章法与句法、象似性与形式要素、修辞色彩与情感色彩等话题，对文学翻译实践与批评不无启发。文学翻译“六法”不仅是翻译的方法与原则，也可以视为文学翻译批评的一个操作性框架，有望为中国特色翻译理论增添些许活力。
在强调文化自信、理论自信的时代背景下，中国特色翻译理论被重新提上日程，引发了很多学者的关注与探索［1-2］。许渊冲、罗新璋、张柏然、刘宓庆、潘文国等资深学者都是中国特色翻译理论的倡导者。陈大亮、陈东成、杨镇源、吴志杰等青年学者也提倡中国特色翻译理论，尝试建构“翻译学中国学派”［3-4］。中国特色翻译理论、中国特色翻译学抑或翻译学中国学派，不管如何命名，都强调对中国传统译论与相关文化资源的挖掘、转换与应用。在目前探索阶段，笔者倾向于使用中国特色翻译理论这种命名。笔者认为，“中国特色翻译理论是指基于中国传统理论和思想话语资源发展而来的翻译理论，包括传统哲学、美学、文论、修辞、画论、书论等，严复的‘信达雅’、傅雷的‘神似’、钱锺书的‘化境’等都是具有中国特色的翻译理论”［1］164；构建中国特色翻译理论可资利用的资源主要包括中国传统译论资源、中国语言文字（包括传统小学）、中国古典哲学资源、中国古典文论（修辞）资源、中国古典画论、书论、功夫（武术）论等［1］165。中国特色翻译理论的典型代表包括基于中国古典哲学的“大易翻译学”［5］与“和合翻译学”［6］，基于文章学的“文章翻译学”［7］，基于哲学与文艺美学的“翻译境界论”［8］等。其中，中国古典哲学与文艺美学（包括文论、画论等）是建构中国特色翻译理论的重要资源，也更能体现其特色属性。
中国文艺美学各种艺术形式之间具有较强的相通性，尤其是哲学基础。各种艺术理论之间有很多共同的术语，如道、和、气、神、境、韵味、自然等，哪怕内涵并不尽一致。魏象乾的“正译”说、严复的“信达雅”、傅雷的“神似”说、钱锺书的“化境”说、郑海凌的“和谐”说、刘士聪的“韵味”说、陈大亮的“翻译境界”论等都有很强的文艺美学色彩，或者说是基于中国传统文艺美学思想构建的翻译理论话语。也有学者尝试把文艺美学中相对具体的理论引入文学翻译研究，如冯全功曾把刘勰的“六观”说移植到中国古典诗词翻译批评中［9］，但这方面的探索并不是很多，研究空间还有待开拓。在翻译研究中移植相关具体文艺理论时，一方面要尽量尊重与使用相关理论的原始语义；另一方面也不妨根据实际需要赋予其新的内涵或对之进行适当改造，尤其是跨艺术形态的移植，如把相关画论、书论、乐论等移植到文学翻译研究中。宋代黄庭坚曾说，“凡书画当观韵……余因此深悟画格，此与文章同一关枢”［10］203。换言之，作画与写作是相通的，所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”［10］407。潘文国提出的文章翻译学强调“以做文章的态度去对待翻译，做翻译也就是做文章”［7］3。所以画论与译论也有很多相通之处，傅雷的“神似”说就源自画论。本文则尝试把谢赫的绘画“六法”移植到文学翻译中，赋予“六法”以不尽相同的内涵，并对之进行简要解析，以期为文学翻译（批评）建立一个操作性或参照性框架，为中国特色翻译理论建设添砖加瓦。
一 谢赫的绘画“六法”略论
谢赫为南朝齐梁时期的画家、绘画理论家，所著《古画品录》是我国第一部绘画理论著作，影响深远。绘画“六法”就是谢赫在《古画品录》的序文中提出的，成为古人品评画作的重要标准与美学原则。原文如下：
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。［11］42
绘画“六法”既是创作原则又是品评标准，宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》中称“六法精论，万古不移”［10］133，《四库全书总目提要》评论道：“所言六法，画家宗之，亦至今千载不易也。”［12］51清代方薰在《山静居画论》中写道：“六法是作画之矩矱，自古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。”［10］134-135由此可见，古人对谢赫“六法”评价甚高，“千载不易”诚不虚也。今人对之也多有研究，包括“六法”的所指、断句、逻辑关系、理论渊源等。结合前人研究，笔者这里主要对“六法”的具体所指稍作论述。
对于“六法”的逻辑关系，虽然谢赫把“六法”并列，但大多学者认为“气韵生动”实为“六法”的总纲和最高标准，对其他“五法”具有统帅地位。明代汪珂玉在《跋六法英华册》中的观点就很有代表性：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。”［10］192对气韵生动本身，学界也不乏争议，大多把生动视为用来修饰气韵的形容词；也有学者认为生动为动宾结构，即“生出动态，生出鲜活、灵动之感”［12］57。两种说法似乎各有道理，前者强调结果，更多是品评标准；后者强调过程，更多是创作原则。清代方薰在《山静居画论》中有言：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”［10］195这里方薰提出的“以气为主”很有道理，与曹丕在《典论·论文》中提出的“文以气为主”的命题相呼应，都体现了中国古典哲学中的气本论思想。换言之，天地之元气赋予人，人之精气（精神气质）投射到艺术作品中，艺术作品便有了“气韵”或“文气”。陈池瑜认为，“‘气韵生动’是要求作品靠内在精神气韵生发出灵动、流转或律动之感”［11］46。这里的“内在精神气韵”是画家之精气向作品投射的结果。杨柳对之解释得更加清楚，即气韵生动“指绘画作品通过笔墨语言形式呈现出来的鲜活、灵动的生命韵律”，这种生命韵律包括“宇宙自然本有的生命节律”和“画家的性情习得涵养出来的一种精神气韵”［12］57-58两个方面。陈池瑜和杨柳都把“生动”视作动宾结构。如果谢赫说的是“气生动”，这种说法是完全有道理的。笔者更赞同把“气韵”视为“画面整体呈现出来的风貌、印象或状态，即虚实相生、形神兼备浑然天成之状态”［13］96的说法，倾向于把“生动”视为对“气韵”的附加修饰。总之，气韵生动的逻辑应为气为本体，由气生韵，韵自生动，主要是由人（人之精气与品格）及物（画作）的关系，宋代郭若虚在《图画见闻志》中所谓“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”［10］301。
如果说气韵生动是画作所呈现出的整体风貌与神韵，其他“五法”则主要是气韵生动的实现途径。“骨法用笔”主要借鉴了古代书论中的理念，如东晋卫夫人《笔阵图》中的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”［14］58。具体到绘画中，“骨法用笔，应指线条勾勒有力度，不绵软，显现出一定的骨力”［12］52。这里的线条“主要指构成画面主干的基本笔致”［14］58，所以“骨法”不只是指“骨力”，同时还兼有“骨架”“骨势”“骨气”等含义。“应物象形”指绘画的造型要求，即要“画得类似于生活中的人物形象和自然形象”［11］44，或者说通过笔墨再现所画事物的真实形象。“随类赋彩”指绘画的色彩要求，即要“根据自然中不同事物的色彩在绘画中也画出相应的色彩”［11］44。这两法与南朝（宋）宗炳《画山水序》中所说的“以形写形，以色貌色”［10］156类似，都强调绘画要依据真实事物设形敷色。“经营位置”指的是“在画中谋划各种被画物体的位置”［11］44，涉及画面的整体布局与空间安排问题。唐代张彦远在《历代名画记》中把经营位置视为“画之总要”［10］133。从创作角度而言，这不无道理，毕竟“作画先定位置，次讲笔墨”（清代王昱《东庄论画》）［15］60。谢赫虽未提出经营位置的具体要求，但也不外乎“合理”二字。“传移模写”有争议，有人认为其“应指绘画技艺的模仿与传承”［12］53，有人认为“‘传移’的对象应该既包括临摹，又可指对景写生”［13］99，还有人认为“此法是讲创作过程中传达阶段，即最后作画过程”［11］44。明代唐志契在《绘事微言》中把“传摩移写”理解为临摹他人画作，强调“师其意而不师其迹”，并称此法为“画家捷径”［10］273。笔者认为传移模写就是指临摹他人的优秀作品，强调的是继承性，也就是谢赫评刘绍祖画作时所说的“述而不作”的“移画”。其实，这种观点已广被接受，只是今人偶有新解而已。概而言之，谢赫“六法”是一种“一分为五”的结构，气韵生动是绘画的总体要求（创作原则）与至高境界（品评标准），在“六法”中占据统帅地位。
二 谢赫的绘画“六法”在文学翻译中的应用
傅雷在《〈高老头〉重译本序》中说，“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”［16］623。傅雷的“神似”说影响深远，其思想源头便是东晋画家顾恺之的“传神写照”说，即“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”［10］163。神似是中国绘画理论的一个核心范畴，被移植到文学翻译中颇有解释力。相对而言，谢赫的绘画“六法”是更系统的绘画理论，有望为文学翻译带来启发。这里笔者根据重要性对谢赫“六法”进行重新排序，同时结合文学翻译的特殊性，赋予“六法”一些新的内涵，以期为中国特色翻译理论建设贡献些许力量。
（一） 气韵生动
绘画中的气韵生动讲求整体效果，文学翻译中的气韵生动也同样指译文的整体效果，即保证译文本身是一个生气灌注、神韵欲出的有机整体，具有较高的文学性以及独立存在的价值。南朝梁代萧子显在《南齐书》中曾用气韵来形容文章，如“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”［17］907。译作即文章，气韵也可指涉翻译。
相对“韵”而言，这里的“气”具有本体地位。盖文章者，气之所形也，气之所寓也。我们完全可以模仿曹丕的“文以气为主”提出“译以气为主”的翻译理论命题。清代魏象乾的“正译”说中有“顺其气”的要素［16］162。潘文国提出过“译文三合义体气”的观点，最早明确地把“气”引入翻译研究，其中的“气合”指译文与原文在气势和文章内脉上的契合［18］。冯全功则更加系统地把“气”引入翻译研究，主要涉及翻译本体、翻译过程、翻译批评和翻译伦理四个层面；其中翻译过程在于“达气”，包括传达原文之文气（魏象乾所谓“顺其气”是也）和通达译文之文气；“达气”是作者之精气与译者之精气相互交融、推移和合的过程［19］。换言之，译文的文气是由两部分组成的，传达作者所赋予原文的文气以及译者本人赋予译文的文气。由于语言、文化、诗学、意识形态等方面的差异，原文中的文气不可能毫无流失地被传达到译文之中，译者就要善于适时变通，勇于创造，从而让译文之文气变得更加通畅丰盈。这也是为什么我们常说文学翻译是一门变通的艺术，一种再创造的艺术。变通与创造很大程度上就在于通达译文之文气，以弥补原文之文气在传达过程中的流失，增强译文本身的文气。
“韵”本指和谐悦耳的声音，《说文解字》中所谓“和也。从音员声”，后经常与其他词汇进行组合，被用来指艺术作品的审美特质，尤其是诗歌，如唐代司空图的“韵味”说、清代王士禛的“神韵”说等。谢赫在《古画品录》中评价顾骏之的画作时也用过“神韵”二字，即“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”［12］59。在文学翻译（研究）中，也有很多类似的提法，如郭沫若提出的“风韵译”，茅盾、朱生豪、陈西滢、曾虚白、王以铸等人对“神韵”的推崇，刘士聪提出的“韵味”说等，都注重文学作品的音韵与节奏美感。“气韵”的组合体现了由气生韵、由人及物的特征，似乎更能解释文学翻译的真谛。“气”（主要指人之精气）赋予文本以生命气息，使其成为具有灵性、活力与神韵的有机生命体。文气是神韵的根本，神韵是文气的效果。“气韵”类似于西方诗学中的文学性，也就是文学作品之所以是文学作品的抽象品质。气韵生动在文学翻译中就是要求译文本身文气酣畅，神韵十足，或者说译文本身具有较高的文学性与审美性。这也意味着译者要以诚事译，巧于变通，敢于创造，霍克思英译的《红楼梦》就是典型的代表。译文有气韵则自然生动，自然传神，自然具有较高的独立存在价值。然而，作为一种整体效果与风貌，气韵毕竟是相对抽象的，其需要有所附着，或者说要有具体的实现途径，不妨视传移模写等其他“五法”为气韵生动的实现路径，绘画与翻译莫不如此。
（二） 传移模写
文学翻译经常被视为一种再创造的艺术，强调译者要忠实地再现原文的文学性与审美特质。传移模写在绘画中主要是一种临摹手法，强调临摹古人作品的逼真性，尤其是在初学阶段，“则必欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵”［10］280。临摹类似于翻译的忠实再现，本质上都是一种模仿，这也是笔者把传移模写放在相对前面的原因。模仿原文强调在各个方面力求向原文趋近，通过相似的形式与内容取得相似的审美效果。辜正坤提出过“翻译的最高标准是最佳近似度”的观点，其中“最佳近似度指译作模拟原作内容与形式（深层结构与表层结构）的最理想的逼真程度”［20］343。辜正坤把最佳近似度视为“一个抽象的一元标准，它必须依靠与它对立而又密切联系的具体的多元翻译标准群才能实现自己”［20］343。由此可见，不管是绘画还是翻译，都强调对原画或原作的逼真再现，都有“述而不作”的意味。如果说“学画必须临摹入门”［10］268的话，则翻译必须以忠实为前提。忠实既是翻译标准，又是伦理要求。
文学翻译毕竟是一种再创造，以模仿原文为主，也不乏译者的创造。因此不妨把“模写”理解为模仿、写作，或者说是基于模仿的写作。如果说“传移”强调的是忠实传达原作的内容与意义的话，“模写”则更强调用什么样的形式把原作的内容与意义呈现出来。由于语言与文化存在差异，译文的形式有移植原文的，也有译者重新建构的，类似于刘宓庆提出的翻译审美再现的两种类型，即模仿与重建或改写［21］311-336。西方文论认为，文学性在于形式而非内容，用林语堂的话说就是“文章之美，不在质而在体”［16］506。所以形式的“模写”，也就是“怎么说”的问题，在文学翻译中至关重要。这里也不妨认为，移植或模仿原文形式在于传达原文之文气，重建新形式在于通达译文之文气。文学翻译的创造性主要体现在通达译文之文气上，通达译文之文气类似于罗新璋所说的“有我之译”，“有我而精神出，使其言皆若出于我之口，其意皆若出于我之心，上焉者能成高格，时见精彩”［22］9。换言之，译者也应在译文中融入自己的创作或艺术个性，而不是对原文进行简单机械的复制，犹如“师其意而不师其迹”的“真临摹”［10］273，此种临摹“须以神遇，不以迹求”［10］274。如果说模写的醇熟境界为“笔笔是自家写出，亦笔笔从古人得来”［10］283，文学翻译的醇熟境界就是“笔笔是译者写出，亦笔笔从作者得来”。总之，文学翻译中的传移模写就是在传达原文内容与意义的基础上进行形式上的“模写”，有模仿与再现，也有写作与创造，不是“述而不作”，而是“述而又作”，从而赋予译文以艺术感染力与独立存在的价值。
（三） 骨法用笔
绘画主要是线条与色彩运用的艺术，用线条与色彩构成一定的造型来描绘万物。骨法用笔指线条勾勒有力度、有骨力，本质上就是如何用笔的问题。正如唐代张彦远在《历代名画记》中所言，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”［10］353。文学创作与翻译主要是语言运用的艺术，骨法用笔可用来借指作者或译者的文笔，即用笔要优美有力、文采斐然、富有个性与感染力。清代唐彪在《读书作文谱》中写道：“文章胜人，全借笔姿。笔姿胜者，同此看书命意，与人无异，及其落笔，抑扬顿挫之间，蹁跹飞舞，文雅秀逸，迥异于人，阅之者自不觉心爽神怡矣。”［23］118-119如果说“文章胜人，全借笔姿”的话，我们也不妨说，“译作胜人，全借笔姿”。作画强调“必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑”［10］361。译者运用自己的“笔姿”之时要依据原文之意，使“笔意相倚”，而不能天马行空，随意挥洒。这是翻译的衍生性所决定的，也是翻译忠实观的要义所在。
在文学创作中，作者的特殊写作手法及其呈现出的独特风格被称为文笔。在文学翻译中，译者的翻译或写作手法及其呈现出的混合风格则被称为译笔。译笔受原作限制，受翻译“二度创作”的衍生属性限制，但也有一定的发挥空间，就像罗新璋所言：“译者的创作，不同于作家的创作，是一种二度创作。不是拜倒在原作前，无所作为，也不是甩开原作，随意挥洒，而是在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋。”［22］9所以译者的译笔更多是一种融合，融合了作者的文笔以及译者本人的文笔，至于谁的文笔占优势或更加凸显，往往取决于译者的翻译观及其采取的翻译策略。如果译者秉承的是忠实观，译者会尽力向作者的文笔靠拢。借用王佐良的话来说，就是“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”［24］2，这也是大多译者的追求。如果译者秉承的是超越观，译者往往会有意呈现自己的文笔，许渊冲的古诗翻译就很典型。王宏印基于文笔与译笔提出过“翻译笔法”的概念，对其进行了本体层面的阐释与现象层面的描述，认为翻译笔法所造成的效果应当能包括传统形神关系的体现以及韵味、风格等层次［25］381-392。“翻译笔法”类似于绘画中的骨法用笔，本质上都是如何用笔的问题。总之，文学翻译中的骨法用笔主要指译者如何用笔的问题，聚焦于译者的译笔或“翻译笔法”，包括如何忠实再现作者的文笔，如何巧妙呈现自己的文笔，如何把握作者文笔与自己文笔之间的动态平衡等。
（四） 经营位置
绘画中的经营位置主要指构图问题，包括画面的整体布局以及所画具体事物在画面中的空间安排等，强调“全局布于胸中，异态生于指下”［10］313。绘画需要合理地经营位置，文章写作亦然，黄庭坚所谓“文章必谨布置”［26］323是也。文学翻译中的经营位置包括章法、段法、句法、字法等，或源自作者在原文中的安排，或源自译者的重新安排。刘勰《文心雕龙》的《章句》篇讲的主要是字句章篇的位置经营问题，如“设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句”［27］153；又如“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”［27］153-154。唐彪在《读书作文谱》中有言：“文章大法有四：一曰章法，二曰股法，三曰句法，四曰字法。四法明，而文始有规矩矣。四法之中，章法最重，股法次之，句法、字法又次之。重者固宜极意经营，次者亦宜尽心斟酌也。”［23］94唐彪所谓的“四法”很好地体现了整体与局部的有机关联，任何一法都不可偏废。在文学翻译中，原文中的章法、股（段）法、句法与字法是固定的，译者很多时候直接移植即可，尤其是章法与股法。
中西诗学毕竟不尽相同，为了满足目的语的诗学规范以及目的语读者的接受习惯，译者对“四法”进行调整或更改的情况不可胜数，很大程度上体现了译者的位置经营能力。关于章法，有译者对原文的篇章结构进行调整的，如葛浩文在翻译中国现当代小说的过程中，或改变原文的叙事结构，或改变原文的开头或结尾，或删除部分章节与内容等。这些宏观改写的现象时有发生（大多是在编辑的建议下进行的），具有较强的目的语导向。关于股法，译者经常对段落进行重新组合与优化，如在中国小说英译过程中，为了迎合英语的诗学习惯进行段落的切分。还有译者会根据语境添加一些段落主题句，霍克思英译的《红楼梦》中就有很多此类情形。关于句法，译者对之进行调整的现象更为常见，如句子的切分与合并、句子焦点位置的转移、主句与从句的位置调整、主动态与被动态的转换、具体句子成分（如主谓宾）的更换等。关于字法，不管是文学创作还是翻译，都强调把合适的字词放在合适的位置上，要让每个字词都发挥自己的作用。古人作诗强调炼字与炼句，以实现“一字之警，能使全句皆奇”“一句之灵，能使全篇俱活”［28］132的审美效果。文学翻译也不例外，贵在对字句进行反复锤炼。概而言之，文学翻译中的经营位置要求译者要善于炼字与炼句，善于对段落与篇章进行优化重组，保证译文本身是一个有机整体，具体组构与整体布局合理，以使译文在目的语文化中具有较高的可接受性。
（五） 应物象形
绘画中的应物象形主要指绘画要展现事物的本来面目，也就是要画什么像什么。文学翻译中的应物象形具有不同的内涵，其不要求与现实事物相似，而是主要指与原文的形式相似，所以这里的“物”不妨视为原文的形式。冯全功通过勾勒出形式在技术手法与艺术审美两个层面的具体构成要素，突破形似与神似二元对立的思维方式，赋予形式以生命气息，试图为文学翻译中的形神之争找到可能的出路［29］。形式在文学翻译中至关重要，对原文形式的模仿便是应物象形的题中要义。
认知语言学中的象似性理论和翻译中的应物象形最为相关。所谓象似性指“语言符号在语音、语形或结构上与其所指之间存在映照性相似的现象”［30］510，包括数量象似性、顺序象似性、标记象似性、距离象似性等。卢卫中把象似性引入翻译过程，认为象似性有助于从语言形式的翻译入手实现“形神皆似”的理想翻译效果［31］。然而，由于“神似”说颇为流行，这种“以形传神”的翻译观还未引起学界足够的重视，象似性便为凸显文学翻译中的形式因素提供了很好的理论依据。如文学作品中拟声的最佳翻译策略便是以拟声译拟声，语音象似性为其提供了理据，韵律的翻译亦然；叠词、重复、排比、数量夸张等修辞格的翻译也要再现其修辞效果，数量象似性为其提供了理据；句子语序（正常与倒装）、叙事手法（顺序、倒序与插叙）的翻译可用顺序象似性解释；文学翻译中的形貌修辞（如字形字体、排列方式、标点符号、特殊图形）可用形状、标记或其他象似性解释。值得一提的是，中英诗歌很多利用了形貌修辞，尤其是写具体事物的，如周振中的《人民英雄纪念碑》、William Burford的A Christmas Tree、John Hollander的Swan and Shadow等，都是利用字词的独特排列形成了所描绘事物的形状，译者翻译时就不得不考虑其中的形状象似性了。原文中体现的象似性是否需要再现或优先再现哪种象似性主要取决于象似性的修辞凸显度，即是不是作者的有意选择，有没有特定的修辞效果等。文学翻译中的应物象形旨在实现以形传神、形神兼备的目标，其中的“象形”并不仅限于象似性，也不限于对原文的形似，现实生活中的具体事物同样可以作为译者的认知参照。
（六） 随类赋彩
绘画中的随类赋彩指的是在画面上呈现出具体事物或事类的固有与真实色彩，如“四时山色，随时变化呈露”，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡”［10］395。这里的“随类”与应物象形中的“应物”是互文用法，都是根据具体事物与事类的意思。文学翻译中的随类赋彩使用的是其隐喻用法，主要指根据具体语境译者通过调整或添加一些话语强化原文的相关色彩，如修辞色彩（辞彩或语彩）、情感色彩、思想色彩等。20世纪早期修辞学中也有把修辞现象分为“语彩”与“想彩”的，分别指言语色彩与思想色彩，类似于形式与内容的区分。
关于修辞色彩，译者添加相关修辞格的现象颇为常见，有强化原文文学性的作用。大多语义型修辞格（如隐喻、拟人、双关、夸张、通感）属于修辞认知的范畴，把原文的概念认知转换成译文的修辞认知最能体现译者的主体性与创造性，这种转换模式对原文的文学性有强化作用［32-33］。很多译文都有添加修辞或把原文的概念认知转换为译文的修辞认知的现象，如霍克思英译的《红楼梦》、葛浩文英译的中国现当代小说、许渊冲英译的中国古典诗词等，一定程度上弥补了由语言文化差异或其他因素导致的审美流失。针对原文中的概念隐喻，很多译者对之进行再现的同时，还会不失时机地增添一些隐喻表达，强化了原文概念隐喻修辞场的场域效应，译文本身的文学性与审美性也随之得以提升。冯全功就探讨过译者增添隐喻表达的现象［34］，读者不妨参考。关于情感色彩，译者主要是通过添加一些具体词汇以烘托相关情感氛围。翁显良的中国古典诗词翻译与黄宏荃的宋词翻译中此类现象频频可见。其中，黄宏荃的译文经常会添加一些表悲伤、悲愤、悲凉的词汇（如sad，mournful，tearful，gloomy等）来强化原词的情感氛围，通过借景抒情的方式有力地传达了宋代词人（尤其是南宋词人）的情感基调与心理状态，如辛弃疾《贺新郎·绿树听鹈鴂》中的“易水萧萧西风冷”被译为“The Yi River was flowing its mournful course，/And the west wind cold and bleak”［35］255等。傅雷的法汉翻译特别强调“色彩变化”，如根据不同的语境选择具有不同情感或褒贬色彩的措辞等，并把其视为自己的翻译标准之一，也可归在随类赋彩的范畴。至于原文的思想色彩，译者主要通过添加副文本（如注释、前言、后记）或使用整合补偿等形式来传达或强化，不过其与文学性没有太大的关联，并不是特别典型，此不赘述。总之，文学翻译中的随类赋彩是译者充分发挥自己主体性与创造性的一种表现，如修辞色彩的强化、情感色彩的渲染、褒贬色彩的选择等，旨在提高译文本身的文学性与艺术感染力。
三 结 语
中国特色翻译理论构建的理论资源极其丰富，如中国传统哲学、文论、画论等。本文尝试把谢赫的绘画“六法”移植到文学翻译研究中，赋予其不尽相同的内涵，用来解释相关翻译现象，以丰富中国特色翻译理论话语。犹如绘画“六法”，文学翻译“六法”也是“一分为五”的关系，即气韵生动是总论或总体目标，即保证译文本身是一个文气酣畅或文学性很高的有机整体，具有独立存在的价值；传移模写等其他“五法”是分论或实现途径，涉及因素主要包括传达原文之文气与通达译文之文气、再现作者文笔与呈现译者文笔、合理安排译文中字句章篇的位置、再现或改造原文的象似性与形式要素、强化原文的修辞与情感色彩等。由于中西语言、文化、诗学等方面存在差异，严格忠实原文未必能保证译文气韵生动，所以变通处理与创造性翻译就显得格外重要。换言之，文学翻译“六法”既强调“传移”原文之文气，又强调通过变通手法（如随类赋彩传移模写）通达译文之文气，以提高译文本身的文学性与审美性。唯有如此，文学翻译才能真正成为一门再创造的艺术。文学翻译“六法”不仅是翻译的方法与原则，也可以视为文学翻译批评的一个操作性框架，有望为中国特色翻译理论增添些许活力，为其建设提供些许启发。
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