“汉廷老吏”是如何成就的

虞集以四句评语评四家诗，仿自敖陶孙《诗评》、张舜民《芸叟诗评》等传统诗学中的意象批评或象喻式批评方法。这种批评方式将喻体的形象视界与本体的义理视界有机融合^［

在传统诗学研究中，一个批评语词总是在特定的交流语境中形成的。虞集四句评语明显是在对比的语境中提出的，且遭到被评当事人揭傒斯的强烈不满

实际上，就具体诗作而言，虞集评三家之诗未必全然准确。揭傒斯曾将“唐临晋帖”改评为“秋空行云”“晴雷卷雨”^［

虞集评四家诗，实是从把握诗歌技法或诗学问题之“度”的角度展开，“百战健儿”和“三日新妇”“唐临晋帖”是相对两极，前者过之，后者不及。杨载作诗不拘法度、洒脱不羁，如范梈《杨仲弘诗集序》所言：“每大众广席，占纸命辞，敖睨横放，尽意所止。”^［

在古代诗论中，“百战健儿”“三日新妇”常常被作为相对并出的两种诗病来看待。如明人袁中道《答蔡观察元履》云：“缚则为三日新妇，脱则为浪战胡儿，不即不离之间，颇难其人。”^［

据虞集评诗语境，“百战健儿”“唐临晋帖”“三日新妇”三者，要么不受约束，苍悍任气，要么谨小慎微，拘于模拟。三家之诗隐含的诗学弊端凸显出“汉廷老吏”在诗学表现上的优势，这是虞集评诗的目的所在。这种优势即在创作上倾向于老练、圆熟、中和的审美追求，摆脱束缚亦不能过犹不及，其所含蕴的也正是一种工稳、妥切、雅正、折中的诗学批评标准，这源自虞集在诗歌创作上的丰富经验和较高创作能力。以其经验丰富，不至率意而为；因其能力高超，免于模拟之弊。

由于虞集评四家诗并未见载于虞集本人的文献资料中，导致其文献转述载录情况较为复杂。揭傒斯《范先生诗序》云：“伯生尝评之曰：杨仲弘诗如百战健儿，范德机诗如唐临晋帖。以余为三日新妇，而自比汉庭老吏也。”^［

南渡以来，诗学为盛，后生辈一弄笔墨，岸然以风雅自名，高自标置，转相贩卖，少遭指擿，终死为敌。一时主文盟者，又皆泛爱多可，坐受愚弄，不为裁抑，且以激昂张大之语从臾之，至比为曹刘沈谢者，肩摩而踵接，李杜而下不论也。敬之业专而心通，敢以是非白黑自任。每读刘、赵、雷、李、张、杜、王、麻诸人之诗，必为之探源委，发凡例，解络脉，审音节，辨清浊，权轻重，片善不掩，微颣必指。如老吏断狱，文峻网密，丝毫不相贷。……故始则人怒之骂之，中而疑之，已而信服之。至论朋辈中有公鉴而无姑息者，必以敬之为称首。^［

元好问认为，辛愿可称作“老吏”，有三个必要条件：一是“业专而心通”，他在“南渡以来，诗学为盛”的风会中，专心于诗学，熟悉诗歌原委，择取经典的师法对象，又于诗歌之脉络、音节、清浊、轻重等专业问题有深入研究，从而具备极高的创作才能。二是他“敢以是非白黑自任”，“片善不掩，微颣必指”，是一位严谨、认真的诗评家，又主动承担起“主文盟者”的职责，一改往昔文坛宗主“泛爱多可”“坐受愚弄”的情况。三是他通过探、发、解、审、辨、权等赏鉴、品评手段，评诗往往让人“信服”。受时代诗学语境影响，虞集“汉廷老吏”的取譬界域至少也包括这三个方面，由此反映出他的诗学取向。首先，深厚的诗学素养及对诗学史的熟谙，是他展开诗学批评的基础和依据。虞集诗学学古（或言其诗学取法）的路径有两个方面：一是在创作层面探寻学诗的祖法对象，以使创作技法臻于纯熟；二是通过诗学经典涵养创作主体的性情，以达“性情之正”。其次，虞集以文坛宗主身份对“和平之辞难美”进行辨析，为盛世之音寻找理论根据，这是其批评态度、诗学立场的体现。最后，“折中”是虞集诗学批评的思维模式，其诗学言说方式由此而来，进而影响其诗学批评效果。虞集以“折中”之论主持诗坛风会，取得时人认可，成就其“汉廷老吏”之名。

以“汉廷老吏”评诗，首先指向创作主体甄别、运用技法的经验和能力。明人杨士奇解释“汉廷老吏”时说：“伯生尝自比汉庭老吏，谓深于法律也。”^［

作为虞集评诗依据的“业专心通”，主要表现于他将古人的创作方法和理论观照作为专门学问。他的诗文集名曰《道园学古录》，元代中期诗坛由于他的倡导也呈现出明显的尚古倾向。从古人经验中取益，是虞集诗学最重要的内容。而其学古的方式首先是将诗歌创作视为学问性的活动，就此择取学习的典范。其《傅与砺诗集序》云：

诗之为学，盛于汉、魏者，三曹、七子至于诸谢侪矣。唐人诸体之作，与代终始，而李、杜为正宗。子美论太白，比之阴常侍、庾开府、鲍参军，极其风流之所至，赞咏之意远矣，浅浅者未足以知子美之所以为言也。崔颢人品非雅驯，太白见其《黄鹤》之篇，自以为不可及，至金陵而后仿佛焉。其高怀慕尚如此，谁谓其恃才傲物者乎？求诸子美之所自谓，盛称《文选》，而远师苏、李。咏歌之不足者，王右丞、孟浩然，而所与者岑参、高适，实相羽翼。后之学杜者多矣，有能旁求其所以自致自得者乎？是以前宋之盛，亦有所不逮矣。^［

“诗之为学”最早是汉儒使用的术语，翼奉言“诗之为学，情性而已”^［

虞集将创作技法视为专门学问，与元代诗学发展背景密切相关。有元一代，传统“诗学”概念基本成熟，以“诗学”命名的诗歌创作“手册”或工具书层出不穷，如《诗学和璞》《诗学禁脔》《联新事备诗学大成》《诗学集成押韵渊海》等。“诗学”一词是元人广泛使用的一个术语，以之讨论学诗的技法和准则，认识诗学的发展流变和理论内涵。元人普遍认为，《诗经》“六义”是学诗的基本原则，魏晋以来，是“诗学”也即“诗之为学”的主体内容。虞集《道园天藻诗稿序》言杨士弘辑选《唐音》的诗学倾向云：“有得于魏晋至唐词人体制音律之善，取盛唐合作录为《唐音》。”^［

从诗歌创作技法、语言等方面的取法路径来看，虞集主张先唐后古。他以杜诗为宗，首先是宗其法度：“杜诗之体众矣，而大概不过五言、七言为句耳，虚实相因，轻重相和。”^［

虞集学古的另一种方式是获取精神层面的典范对象，将诗歌所明之“道”、所见之“性”以及诗教内容作为一种学问。其《郑氏毛诗序》云：

圣门之教人，盖以诗为学矣。孔子说《烝民》之诗曰：为此诗者，其知道乎？故有物，必有则，民之秉彝也。……不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之，孟子之所以说诗也。是以程子之于诗也，尝点掇一两字而诵之，使人自解。又曰：今之学者，未见意趣，必不乐学。欲以《三百篇》教之歌舞，恐未易晓，欲别作诗，令朝夕歌之，似当有助其意一也。圣贤之于诗，将以变化其气质，涵养其德性，优游厌饫，咏叹淫泆，使有得焉。则所谓温柔敦厚之教，习与性成，庶几学诗之道也。^［

这里的“以诗为学”实与汉儒“诗之为学，情性而已”相似，不同的是，虞集继承朱子“别欲作诗”的思路，将《诗经》以外广义的诗歌作品作为学问研究的对象，以此涵养、变化诗人的德性、气质。这里，创作主体情性的磨砺转变为“学诗之道”，从而具有实践意义。

与诗歌法度层面由李、杜上溯而求、观澜索源的路径不同，“以诗为学”的学诗顺序是自上而下、追源溯流式的，也即先古后唐，形成学诗的回路。虞集将普遍意义上诗歌的研习看作学诗之学问，显然源自儒家以《诗经》作为诗教范本的传统方式。他说：“天欲观于国家声文之盛，莫善于诗矣……梁昭明著《文选》，其诗不必出于一时之作、一人之手，徒以文辞之善，惟意所取而已。然数百年间……衰陋之习，或取此以为学，则已微矣。河汾君子，有意于续经，汉、魏之诗，殆必有取，然而其书不传，盖非偶然也。”^［

综上，虞集诗学取径大致是从技法角度探求学诗的师法谱系，又从主体性情涵养的层面寻找精神典范，其诗学之特色在于“学”。前者是外在的，属于技能之学；后者是内在的，属于涵养之学。两条理路合于杜诗，相辅相成。虞集将合法度与情性视为学诗之全体。如其《杜诗纂例序》言，“句比而字举”似人之“耳目鼻口”，“得乎温柔敦厚”似“人之神明”，“耳目鼻口之用，则可以成人，百体从，而人之神明完矣”^［

传统诗学强调诗歌作品与诗人境遇及时代的关系，并且相信，苦难对诗人成就有直接作用。韩愈说“不平则鸣”“穷苦之言易好”，欧阳修言“诗穷而后工”。钱锺书认为好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄^［

作为诗评家和盛世诗风的倡导者，虞集每每注意人生境遇对诗人诗作的影响。他评李京诗，认为其人虽颠沛艰辛，其诗却在悲恻动人之处深省顺处，没有怨尤忿厉之气，其放旷平易的诗歌表现似乎未曾经历忧乐之变，因此，“考其所遇，而察其所立言者，有以见其所存者，庶几不谬于古之人”^［

古之人，以其涵煦和顺之积，而发于咏歌。故其声气明畅而温柔，渊静而光泽。至于世故不齐，有放臣、出子、斥妇、囚奴之达其情于辞者，盖其变也，所遇之不幸者也。而后之论者，乃以为和平之辞难美，忧愤之言易工，是直［以］其感之速而激之深者为言耳。盍亦观于水夫？安流无波，演迤万里，其深长岂易穷也？若夫风涛惊奔，泷石险壮，是特其遇物之极于变者。而曰水之奇观必在于是，岂观水之术也哉？^［

他将古人“以其涵煦和顺之积，而发于咏歌”的作诗状态视为“正”，“正”之诗歌作品声气明畅温柔、渊静而有光泽。反之，放臣、出子、斥妇、囚奴遇不幸之时，“达其情于辞”的创作是“变”，“变”之诗作若“风涛惊奔，泷石险壮”，世故不齐时最易出现。境遇的急遽变化激荡并影响人的情感剧烈波动，所以“变”之诗作可以快速、直接、深刻地表达情感，所谓“感之速而激之深”，也最容易引人注意。但在虞集看来，“和平之辞”“忧愤之言”仅仅是诗人境遇的反映，与艺术创作的难易、价值判断的高低没有直接关系。因此，秉以客观的态度，不仅要看到极于变化的“水之奇观”，也须发现“安流无波”的艺术之美。

在世故不齐导致诗歌创作发生“变”的情形下，和平之辞难美，忧愤之言易工，大体符合实际，却又具有局限性。他认为李京、尹廷高等人于起伏颠荡的人生中，诗无忧愤之言，不拘局于士风，当然难能可贵。他承认人的境遇变化，但是，所以称之为“极于变”者，往往是因为过分表达而沉迷其中。他也认可“深于怨者多工，长于情者多美”^［

从诗人本身反思穷愁境遇和诗作成就关系是元人普遍思考的问题。戴表元曾说：“富贵豪华豢养之具，所以昏惫眩惑人者，去之不尽。不苦其心，不动摇其肌体，岂暇若是专于诗耶？盖天抉其疾，而纳之以清能灵识。”^［

盖必若圣贤之教，有以知其大本之所自出，而修其所当为也。事变之来，（杨叔能）视乎义命而安之，则忧患利泽，举无足以动其心，则其为言也，舒迟而澹泊，暗然而成章，是以君子贵之。……观其所慕，则千古高尚之士。澹然有余，而不堕于空寂；悠然自适，而无或出于伤怛。乃若蝉蜕污浊，与世略不相干，而时和气清，即凡见闻而自足，几乎古人君子之遗意也哉！……是故君子尚论其本也。^［

这一观念是虞集受理学思想影响的表现。一方面，以君子道德修身，可以不堕于空寂，发之为言，垂世立教；另一方面，通过身心涵养，摆脱世俗忧患，声色之惑，以之成诗，舒迟澹泊。所以，君子尚论其本，诗人之崇高实不必完全浸染悲剧色彩，而是能超越苦难和命运的挑战。

这样来看，忧愤之言看似易工，实则也难；和平之辞似乎难美，实则也易。忧愤之言难工，难在只有那些“特起之才”“大过人者”，才能有所成就。虞集一再强调“世道升降，文运随之”中存在特例，他认为在风俗卑下的环境中，“必有特起之才、卓然之见，不系于习俗之所同”^［

在否认了人生境遇与诗歌成就的直接关联后，虞集更加强调时代对诗人的影响，虽然人生境遇往往也随时代迁转。如果没有绝世才华，又不能“尚本”，那么，只能随世沉浮，于世运卑下之时，多生感慨而不能自已。如此，无论境遇穷达，都难以使诗工致。他说：“当先宋之季年，谈义理者以讲说为诗，事科举者以程文为诗。或杂出于庄周、瞿聃之言以为高，或下取于市井俳优之说以为达。江湖之间，草茅之士，叫号以为豪；纨袴之子，珠履之客，靡丽以为雅；世不复有诗矣。”^［

首先，虞集认为时代造就的文化环境，决定了诗人能在盛世享受前人想得而不可得的安宁生活，可以从容读书，平静思考，展开平和的诗思。他追崇杜甫，但他终归对杜甫之穷愁困顿抱有遗憾，他庆幸自己和同时代人生逢其时，有较之于离乱时代更容易“安乎义命”的条件。他评吴礼，说其“从容与日用酬酢之间，萧散于尘壒游埃之外，生乎承平之时，无前代子美之穷愁，安乎所遇之常，用近时放翁之优逸，其真能言者哉”^［

虞集一定不会赞同“国家不幸诗家幸”的观点，在他看来，国家幸，诗家才幸甚。他坚信海宇混一的时代必然会出现文化盛世，古人追求风俗淳厚的理想社会在这样的时代更易变为现实。在时代的感召下，诗人“鸣一代之盛”，作“和平之辞”，便不是什么难能可贵的举动，也不能气满自得，无暇为之，而应该主动“与世相期”，任何“不平则鸣”在此时都显得不合时宜：

国朝广大，旷古未有，起而乘其雄浑之气以为文者，则有姚文公其人。其为言不尽同于古人，而伉健雄伟，何可及也！……然不平之鸣，能［不］感愤于学者乎？而一二十年，向之闻风而仿效，亦渐休息。延祐科举之兴，表表应时而出者，岂乏其人？然亦循习成弊。……徇流俗者，不知去其陈腐；强自高者，惟旁窃于异端。斯文斯道，所以为可长太息者，常在于此也。^［

“不平则鸣”是在自然、社会与人生处于不寻常状况下的创作方式。如果在宋季卑弱和金末困绝的情况下，诗人被动感受“不平”从而创作，属于正常，那么，这种方式依然流行于虞集生活的年代，便是他无法理解的了。他感慨姚燧能主动感应时代之召，创作出“伉健雄伟”的作品，却后之无继。宋金余习在此时仍未脱尽，无论徇流俗者，还是强自高者，都未能与世相期，在时代的声气中超越得失际遇，积极担当。这种担当并非简单地要求诗人身处乱世就写动乱，身处盛世便写太平，也不是不能抒发个人性情，一味颂世、媚世，而是通过诗人品性与时代气象的砥砺，呈现符合个人和时代的格调。

查洪德认为，对于元代盛世文风，虞集是明显的分界^［

前人概括元中期诗坛风气为“雅正”，论者又言“雅正”宜视为一种诗学标准，元代主导性诗风应为“清和”^［

折中，谓不偏不倚，不走极端，犹言取正，源自儒家中庸哲学思想，很早便成为传统诗歌理想的审美状态，也是诗歌创作和批评的最高准则。虞集论诗即是对古人这种思维模式的承续，他主张学古，评说今人优秀作品可追古人，有“古人作者之风”^［

如此评诗本也无奇，折中是古人论诗普遍所执的标准，古人大多认为“诗文有中正之则，不及者与及而过焉者，均谓之不至”^［

就作用和目的言，虞集折中诗论主要指向扭转宋季、金末、元初诗学风气，重新营造一种诗坛新气象。因此，首先需要在经验层面对以往的诗学取向和趋势做出判断与选择。这是文学史中每一次文学新变均需面对的课题。如唐初魏徵对当时南北文学好尚和异同进行分析，认为“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质”，“气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌”，“此其南北词人得失之大较也”，故而提出“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”，从而达到“文质斌斌，尽善尽美”^［

虞集之折中显然与之相异，他采用的是直接取中的方式，其《天心水面亭记》云：

以月临天心，非阴阳之互交者乎？……以风之初而行乎水之上，非动静之始交者乎？所谓一动一静之间，天地人之至妙。……请以人事论之，月到天心，清之至也；风来水面，和之至也。今夫月，未盈则不足于东，既亏则不足于西，非在天心，则何以见其全体？譬诸人心，有丝毫物欲之蔽则无以为清，堕乎空寂则绝物，又非其至也。今夫水滔滔汩汩，一日千里，趋下而不争，渟而为渊，注而为海，何意于冲突？一旦有风鼓之，则横奔怒激，拂性而害物，则亦何取乎水也？必也至平之水，而遇夫方动之风，其感也微，其应也溥，涣乎至文生焉，非至和乎？譬诸人心拂婴于物，则不能和，流而忘返，又和之过，皆非其至也。是以君子有感于清和之至，而永歌之不足焉。^［

月临天心，是阴阳交互之地；风来水面，是动静交互之时。天心是阴阳之中，风行水上是动静之中，一阴一阳，一动一静，是天地人之至妙。这种至妙之境是无改移的，否则便趋于两端。月临天心可以观全体，风来水面之时可以见动静，所以是清之至、和之至。虞集认为这是恰到好处的理想之境，所以他强调诗人要直接站在“中”的位置上体物观物，以通观的方式看待盈亏变化，以平和的心态应对外物刺激。在他的认识中，所有的状态所呈现出的风格都是客观存在的，不需要调和。他说：“今夫江河之行、湖海之浸，或为惊涛巨浪之壮，或为平波漫流之闲。一洼之盈，一曲之胜，其所寓不相似，而各有可观者焉，以水之同出一源。”^［

如果月不临天心，诗人不处在“至清”的位置，就容易被物欲遮蔽或“堕乎空寂”；假设风来水面，但水处于滔滔汩汩的状态，即非“至平之水”，又遇风鼓之，则必然会“横奔怒激，拂性而害物”，导致情感偏颇，无法成“至和”之文。也就是说，“至清”“至和”在虞集看来，应该是先在的。因此，他说要“精神所在，随遇而见”^［

受虞集观念影响，元人认识元中期诗学风气，也往往更加关注思想层面的善与审美层面的美之结合。欧阳玄《罗舜美诗序》云：“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏、晋、唐，一去金、宋季世之弊，而趋于雅正，诗丕变而近于古。”^［

虞集评杨叔能，言其人“直而通，静而正”，“不以忧患易其介，不以利达动其中”^［

折中的思维和言说方式贯穿于虞集诗学的各个方面，又以其公允性得到广泛认可。虞集同时代的馆阁文人公推其为诗坛领袖，其门人弟子更将其诗学观念发扬光大。虞集一生交游甚广，岩穴隐人、江湖羁客未有不受其影响者。考虞集为他人所写诗序及所评之诗，几乎囊括了同时期所有重要诗人。虞集诗学取向也成为当时及之后重要的诗文总集所采用的选编标准，前代之选如杨士弘《唐音》、左克明《新编古乐府》等，元诗总集如傅习、孙存吾《皇元风雅》、苏天爵《元文类》、蒋易《皇元风雅》、丁鹤年《皇元风雅》等。蒋易《皇元风雅序》言其选诗，“约之于义礼之中，而不失性情之正”^［

清人朱庭珍在《筱园诗话》中说：“元人但逐晚唐，师飞卿、长吉二家，一代成风。虞道园自负‘汉廷老吏’，亦时无英雄，浪得名耳。”^［