艺术图像意义的创生、叠加与汇聚

北宋靖康元年（1126）闰十一月下旬，汴京城破，北宋灭亡，史称“靖康之难”。国破之时，赵构因以“河北兵马大元帅”名义经营河北，拥兵万人在外，免遭金人搜捕。赵构在应天府（今河南商丘）即位，渡江而南，延续了大宋的宗庙社稷。然而，彼时父兄尚在，赵构继位的合法性受到质疑与批评。例如，太学生陈东就在奏请宋高宗罢黜黄潜善、汪伯彦复用李纲时，直陈宋高宗不应即位，质问他日后宋钦宗归来，何以自处。因此，对宋高宗而言，确立即位的正当性和执政的合法性，展示作为一个国家领导者的能力和权威，是他的心结和必须解决的当务之急。此种努力体现在方方面面。宫廷画师因其职责所在，是辅佐帝王的重要力量，塑造良好的帝王形象是他们创作活动的首要之务。

“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”^［

宋高宗十分重视面向社会大众的道德教化，并将之与学习经典、艺术创作相结合：“高宗每云：‘写字当写经书，不惟学字，又且经书不忘。’”^［

《诗经》为六经之首，是我国最早的诗歌总集，集中了儒家的典章礼义和民情风俗。“正得失、动天地、感鬼神，莫近于《诗》，先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”^［

《小雅鹿鸣之什图》（绢本，设色，28厘米×864厘米，北京故宫博物院藏）

《诗经》之外，宋高宗、马和之合作的同类作品还有《孝经图》

宋高宗还先后抄写了《左氏春秋》《尚书》《毛诗》《论语》《孟子》等多种儒家经典，刻石立于太学和大成殿，成《高宗御书石经》。南宋绍兴十四年（1144），宋高宗视察太学，颁赐先圣孔子赞。后将北宋画家李公麟所画孔子及其七十二弟子像刻于石碑，又为七十二弟子陆续作像赞，与秦桧题跋一起落石太学。这些举措都是他和秦桧实施文化统治的行为，旨在表明尊崇儒家学说、重视经典教化的意图。

宫廷画师承担记录社会生活之责，绘画具有实地调研报告和新闻播报的纪实功能。南宋宫廷绘画中，反映百姓生活的画作大量涌现。据文献著录和现存作品，有《卖浆图》《撵茶图》《斗茶图》《茗园赌市图》《骷髅幻戏图》《大傩图》《杂剧（卖眼药）图》《杂剧（打花鼓图）》《婴戏图》《春社图》《货郎图》《灸艾图》等，涉及交易、演艺、医药、节庆、闲居等日常生活。

农村生活是宫廷绘画的重要描绘内容，既体现了朝廷对农村的关心，也反映了当时农村的实际情况。传为李唐所作的《灸艾图》（绢本，设色，68.8厘米×58.7厘米，台北“故宫博物院”藏）

南宋因立国之需，一直奉行战时财政体制，国家财政收支的80%以上用于养兵和备战，南宋的权臣贵戚、大将宗室、豪富士绅乃至道释之流也通过巧取豪夺积累大量财富。农民由此承担沉重赋税，导致社会两极分化、百姓特别是佃农生活穷困^［

宋金战争造成人口逃散，土地荒芜，农业生产秩序遭到严重破坏。不仅北方地区，就是长江南岸以及太湖周围，民间荒废田土不可胜计，民生凋敝，生活艰辛。许多北方土民南迁，江南人口剧增，又导致了土地紧张和粮食压力。开垦荒地、兴修水利，劝课农桑、恢复经济，便成为当务之急。

农耕文明以农业为立国之本，历代统治者均奉行重农政策，南宋帝王也不例外。宋高宗深知农业乃国家统治、社会建设之本，稼穑不易，十分重视重建男耕女织的生产秩序。据《建炎以来系年要录》记载，宋金战争之时，宋高宗已命人在宫中养蚕种稻，以此“知农商之候”。绍兴六年（1136）六月初一日，宋高宗对宰相赵鼎说：“朕于宫中亲种一方稻，数日雨既沾足，昨日令人念之，顿长四寸半，真可喜也。”他下务农诏令，将耕织置于农业生产的首要地位。宋孝宗也是如此，将国家治理精练地概括为“国以农为本，农以牛为命”，以劝课农桑为治政的重中之重。乾道七年（1171）二月戊申，新知泰州李东朝辞进对，宋孝宗即叮嘱他“到任需多买耕牛，劝课农桑”

对稻作蚕桑等农业生产的重视在绘画中反映得十分充分，如《耕织图》《蚕织图》《宫蚕图》等。於潜县令楼璹深入民间绘成《耕织图》，有耕图21幅，织图24幅，每图配五言诗，将耕织生产的各个环节绘制图示。宋高宗对此图十分欣赏，将其宣示后宫，一时朝野传颂，楼璹因此受到宋高宗召见。应皇帝之命绘制《耕织图》也成为宫廷画师的工作。南宋州县衙门墙壁上都绘有《耕织图》。宫廷画师刘松年获宠幸于宋孝宗，得赐金带，就因所绘《耕织图》称旨。

据文献记载，刘松年还画过《宫蚕图》，同样是奉命应制之作，旨在以宫中亲蚕兴蚕之举教化六宫后妃之德，达到治理天下、建立秩序的目的，获得帝王“击节嗟赏”。明人曹溶在为《宫蚕图》所作跋语中对此作了阐明：“亲蚕载自《礼经》，成周诗人率举以鸣后妃之德。后世踵行者鲜，而女德始淫僻矣。列女关国家何事？蔚宗于东汉特为传，欧阳公论阉人宫妾，谓女祸视阉为轻，此所见止于五代，非通论也。人君躬行节俭，洁衣服以祀祖考，劝耕织以勤民瘼，然后六宫被其化而蚕事兴，化行于家则天下驯以治。苟失其序，有不可问者矣。”^［

《耕织图》《宫蚕图》一类的作品宣示“天子三推，皇后亲蚕”、重视农桑等思想，展示了耕作与蚕织的生产过程，宣传了农业知识，推广了耕作技术，并以此宣介由齐家而治国的道德教化，成为朝廷鼓励农耕、恢复生产、发展经济、重建正常社会生产生活秩序的重要手段。

在古代农耕社会，牛是重要的生产资料。南宋规模浩大的荒地开垦中，耕牛更是不可或缺。但历经战乱兵火，耕牛宰杀殆尽。宋高宗为此下“人户置买耕牛，权免税一年”之令，鼓励多养耕牛，此后又多次下诏免除买耕牛税。建炎四年（1130）五月，为保护耕牛，下诏严禁屠杀耕牛，颁布军民杀耕牛者抵死的法令。耕牛匮乏的情况到绍兴十二年（1142），并无实质性改善。此年二月，宋高宗云：“朕闻民间乏牛，皆以人耕田，其劳可悯。”他因此下令画以人耕田之像，置于左右，以“不忘耕穑之艰难”^［

对牛的重视和珍爱在南宋绘画中得到充分体现。南宋高孝两朝的李唐、阎次平、阎次于、毛益等宫廷画师都画过以牛为题材的作品。例如李唐《乳牛图》（传），阎次平多幅《牧牛图》及《四季牧牛图》《秋野牧牛图》（传），毛益《牧牛图》（传），李迪《风雨归牧图》，以及佚名的多幅《牧牛图》及《柳荫牧牛图》《春社醉归图》等。

传为李唐所作的《乳牛图》（绢本，浅设色，46.4厘米×62.5厘米，台北“故宫博物院”藏）

阎次平《四季牧牛图》（绢本，设色，四段尺寸不同，南京博物院藏）

传为阎次平所作的《秋野牧牛图》（绢本，设色，97.5厘米×50.6厘米，日本泉屋博古馆藏）

值得注意的是，宫廷画师所作牧牛图中，所绘之牛大多处于闲散惬意的放牧状态，不见犁耕之劳。画作重在表现牛与牧童、老农、乡民之间的亲密关系，画里有屈膝酣睡的老翁，“蓬头不记笠抛却，午树当风梦揺落”；有“长歌叩角无人听，闲卧斜阳把笛吹”的自在牧童；有“村南村北赛田祖，夹岸绿杨闻社鼔。醉翁晚跨㹀牛归，老妇倚门儿引路”

以牛为生产资料的农业生产、农村生活，显然并非都是如此令人向往的田园牧歌模式，画作是经过精心选材和刻意提炼的艺术创作，旨在营建生活富足、岁月安好的和平景象。就当时李唐等宫廷画师的身份论之，这样的创作属于民间采风工作，为帝王提供写实性“社会实录”报告。我们可以设想，从覆国的巨变和惨痛中一路颠沛流离走过来的宋高宗，看到自己的臣民有如此安乐的生活，联想到自己治理的帝国终于经营出如此升平之景，会是怎样的唏嘘和欣喜。

宋高宗21岁即位，势单力薄，根基浮浅，更受缵承合法与否的质疑。执政期间，社会板荡，民生维艰，内忧外患交织；恐金成疾，一味求和，终究偏安一隅。王朝既立，纵然百废待兴，万事不易，也须勉力进取，以成中兴大业。由此可见，证明继统的合法性、掩饰外交的软弱性、宣示执政的权威性、维护社会的稳定性、推动治理的有效性，都迫使宋高宗必须调动一切力量、采用各种手段，建立治理体系，巩固统治地位。为此，政治整肃、军事打击、经济支撑的刚性实力与道德教化、文化维系的软性建构缺一不可。

宋高宗及其统治集团开展有意图、有组织、有规模的文学、艺术、民俗等一系列文化活动，宣传、推介其主流意识形态，让大众认同、接受其价值理念和制度安排，达到统治目的。绘画艺术因其视觉表达的形象性、线条色彩的易感性、形式美感的生动性、创意思维的敏锐性、社会传播的广泛性，直观鲜明、活力充盈，具有优于文字文献系统的文化普及和教化作用。上述种种塑造帝王形象、实施道德教化、了解社会生活、推动农业生产、营造升平景象等手段、方法和路径，就是宫廷绘画表达、宣介、落实国家意志的职责和功能体现。由此可见，南宋早期的政局建构和国家意志赋予宫廷绘画重要的政治功能，规约了其政治意义的即时创生，使之成为符合帝王个人形象建构和国家建设需求的政治力量。

在很多人的通常认识里，宫廷画师只是唯诺委命于帝王威严、皇家旨意，拘谨固步于界画楼阁、院体花鸟的缺乏独立人格和艺术个性的画匠。他们与才高八斗、学富五车、具林泉之志、有出尘之思的文人士大夫之间，有着路径的南辕北辙、境界的霄壤之别。然而，如果深入画师们的画境，会发现其间别有洞天。他们作为社会的人，具有属于自己的文化权力，在其能够自主把握的有限空间里，个性化的艺术表达昭然可见。

以南宋宫廷画师刘松年为例。据画史著录，刘松年有《东山丝竹图》《杜拾遗春游图》《子美浣花醉归图》《唐子西拾薪煮茗图》《竹居文会图》《雪江独钓图》《春亭对弈图》《西园雅集图》《溪隐图》《张志和辞聘图》《秋林访逸图》等反映学者、文人和隐士雅聚清谈、研经论道、游春赏乐、山野隐居、寒江独钓的作品，充溢着卓然独立、优游自在、超然世外的情志和意趣。

对刘松年的画作，后世文人多有赞赏之语。如清人高士奇评刘松年所画《沉李浮瓜图》为“精妙绝伦”^［

刘松年与文人、高士、隐者的同声共鸣，画作中自然、自如、自若的描绘表达，便是他所拥有的文化权力。这种文化权力来自他作为专业画家的审美修养和个性追求，在规行矩步履行宫廷画师职责之外的精神取向，幸逢艺术造诣和品位雅正之南宋皇室的时代际遇；来自艺术因其创造性本质而内生的自主精神；来自人在社会文化网络中所天然具有的自在空间；等等。所有这一切的风云际会凭借属于刘松年自己的个性表达，形成了画作中带有浓郁个人气息的艺术印记和文化意义。

刘松年这种超越宫廷画家身份的文人意趣和艺术表达受到文人群体的肯定、接纳和赞赏。在《南宋院画录》中，汇集有大量后世文人学者对刘松年此类画作的评述之语。例如明代文史学家、书画家杜琼誉称刘松年《听琴图》为“妙品”^［

刘松年的文化权力及其自主发挥，基于文化传统的根性特质，前有文化资源的历史来路，后有文人群体的赞赏推崇，故其并非无本之木、无源之水的个人小技，而是文人士大夫这一文化共同体的权力共振。类似的现象在同为南宋宫廷画师的李唐、马远、夏圭等人身上都有充分体现。

以宋徽宗、宋高宗为代表的两宋皇室的艺术禀赋、两宋宫廷画院画师的文人修养、两宋院体绘画的创作理念、南宋宫廷绘画作品蕴含的诗意气质，均与文人、高士、隐者等文人群体的观念意识、价值取向、知识体系、思想情感、审美理念和行为方式高度契合，深受嘉许。因此受到不同时代文人士大夫群体的反复推崇，在不间断的动态建构过程中，积累起深厚的文化资本，以集体认同之势，为宫廷绘画构建了社会精英群体的文化权力加持体系，为画作带来具有强大文化话语权的意义阐释。

对宋高宗真命天子形象的塑造，并非以宋高宗为首的上层统治集团的专利，而是渗透文化领域，载入朝廷档案、史志文集、小说杂记、民间传说等各种文献，从中可见各种社会主体以其文化权力参与“造神”活动的缠结互动。表现在绘画创作上，由曹勋辑集的宋高宗即位以前的瑞应诸事，借助萧画曹赞图文互补的直观方式，形成了广泛深入的宣传效果，宫廷画师之外，不同身份的画家都有创作权力，画史上就有民间画家的参与实例。

《泥马渡康王图》（绢本，设色，29厘米×197.6厘米，天津艺术博物馆藏）

从此图可见在宋高宗的帝王身份和执政地位问题上，并非只是其个人意愿和国家意志的一厢情愿，也并非只有质疑和反对，认同与拥戴同样是时代的声音和民众的意愿，体现了大众文化权力合作共塑的现象和作用。

由民族传统长期形塑而成，涉及本原问题、结构问题、功能问题、演进问题等总体视野的价值体系，具有超越一时一地一事的普遍意义，以深层稳定性、长程恒久性、公共普适性、文化涵育性为人类生存提供价值理念和价值判断。这种植根于历史传统的价值体系是具有跨越时空之超越性的文化权力，对人类行动起到导向、修正、凝聚等作用。

绘画作品经艺术家创作诞生之后，便进入观众赏读、理解和评论的开放空间。与宋高宗时期利用历史题材塑造真命天子形象、巩固执政合法性地位、褒奖中兴业绩的创作意图和宣传目的不同，后世观者自有他们自己的观看视角和价值评判。

例如，南宋时期的《采薇图》等作品，在后世评论中不乏将其与当时南北政权对峙的政治局势与民族矛盾相联系，判定其为宫廷画师爱国思想的表达，他们的创作目的是借重耳、伯夷、叔齐等历史人物，激励宋高宗收复中原的宏图大志。甚至有评论认为，这是宫廷画师对宋高宗等人偏安一隅、不思收复中原的规谏和针砭。元代宋杞在《采薇图》跋语中即认为此图“意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发也”^［

此类观画者按照自己的价值理念对南宋宫廷绘画作出评判的例子在文献记载中比比皆是。例如，明代平显《题李迪画》从李迪描绘花鸟生趣的画作中生发出类似“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的沉重历史感叹：“南渡君臣忘雪耻，西湖歌舞愿春迟。谁怜汴水多秋色，山鸟呼风鼬鼠肥。”^［

如前所述，在即时性的创作环境里，宫廷画师即使心中包含爱国热情，也不可能在躬奉圣意、奉旨而作的画作里“箴规”帝王。然而，随着时间的推移、帝王旨意和皇家威权的祛魅，人们脱离了彼时彼地国家诉求、国家动员等国家意志的语境制约，深层稳定、长程恒久、公共普适、凝聚于文化传统中的价值体系逐渐显现，以其掌握着超越性文化权力的“看不见的手”，成为决定图像意义的历时性终极判决。即使宋高宗利用统治权威实施宣传工程，百般自我粉饰，仍然难一劳永逸地建立其“中兴圣主”的历史形象。在遵循“三纲五常”伦理道德原则、恪守皇位继承制度、维护礼制秩序、捍卫国家统一的价值体系里，他仍旧还是那个“偷安忍耻，匿怨忘亲”^［

文本理论产生于20世纪西方文论领域，代表人物为法国文论家罗兰·巴特等学者。就巴特而言，他的核心观点在于对作品与文本概念的区别界定和阐释运用。巴特认为，传统观念强调作品与作者的联系，作者被尊为作品之父，是作品的源头所在。然而这种观念并非由来已久的定见，而只是产生于近现代社会。当时的情况是，“我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了‘人性的人’。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中，以及在有意以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见。人们在日常文化中所能找到的文学的意象，都专横地集中在作者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面。”^［

西方理论不是金科玉律，但其理性的思辨有助于深化认识。具体到画史研究而言，文本理论具有转换视角、拓展思维的积极作用。

在传统绘画史中，画作有多种存续状态：作品在后世流传过程中出现的多种摹本、仿本、伪作，如原创者为顾恺之的今存各种《洛神赋》摹本；尚难确切论定的托名之作，如现今列在董源名下的《溪岸图》；大量出现的佚名作品，如现今被视为南宋画作的册页扇面小幅画；割裂或尚存的片段画幅，如南宋夏圭《山水十二景图》仅存的遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊四段；时序错置的连环画卷，如目前龙美术馆所藏之外的其他几幅《中兴瑞应图》各段。这些作品在重视作品真伪鉴定的传统绘画史研究领域，其作者、创作年代、递藏等的考订是其本体研究的起始，也是基于作品的其他一切研究的基础。而鉴定难以定论，也往往影响着后续研究的进一步开展。

然而，如果以文本理论的视角去看待这些作品，即不拘泥于起源意义上的作者考察，不把作者与作品之间的关系视为理所当然，不仅仅局限于从作者那里获取作品意义，而是更加关注其作为图像文本在题材、构图、图式、技法等形式语言上的自主性，更加关注图像文本在历史流传过程中产生的重组、拼合及其内在逻辑，更加关注图像文本与其所处语境中历史、情感、价值等元素的对应联系，更加关注因图像文本而产生的开放空间中的喧哗众声，会为我们理解图像意义提供更多的观察视角和切入路径，使得有关绘画艺术的多角度、跨学科研究成为可能。

文本理论主张文本与作者的疏离，强调语言等能指的自主性，认为文本意义具有阐释的多重性，为文本意义的生成建构了一个无限丰富的开放语境。这种开放性来源于艺术内在本质的经典性、视觉语言形式的自主性、画幅自由组合的多样性、形式大于内容的包容性、适合于大众认知和社会传播的普适性等，从而构成以开放为特质的意义获取和阐释的语境。这种开放具有多种层次，可以表现为创作主体的开放，它并不受身份所限，更不为某个具体的作者所有；创作观念的开放，每个人都可以根据自己的意图和所处语境自主发挥；创作要素的开放，题材、构图、图式、技法等形式语言可为所有人共用；创作形式的开放，从卷轴画向崖壁画等形式、从绘画向工艺的跨越等等成为常见现象。它们综合而成公共资源，为不同时期、不同创作主体所共享，也为图像文本意义的持续生成提供了无限多样的可能。