根据文字内部和文字外部相互间的关系, 可以将语形功能分成字内、行间、页面、体式四种。

利用汉字形体构件的结构特点和局部意义进行拆解组合, 激发内蕴之美或机巧之趣, 这是我们古人常用的写作方法, 如析字和字谜就有着悠久的历史。作为行间的语形美学功能, 应该说是西方传入的技巧。中国传统书写自上而下, 自右而左, 无论诗文, 都不加区别地连续书写, 而且没有标点符号, 断句只能靠读者的经验和理解来完成。老祖宗传下来的律诗无论多长, 都可以控制在五字一句或七字一句。即便是后来句有长短的词, 也严格遵从词牌格式, 长短平仄都有严格规定。古诗词的这些格式要求由于手写手抄, 即使到后来印刷排版, 也往往不甚讲究版面格式和句间排列, 所以常常诗文不分。1919年, 上海商务印书馆出版了胡适的《中国哲学史大纲》, 这是第一次正式使用新式标点印行的白话文著作。从此, 中文出版物的语形层面迎来了一大变革。

行间分布在视觉上最明显的地方就是每段字数的控制和行间的相互映照。满页印刷的散文与只印页面中央的诗歌形成对照; 每行字数相同的律诗与长短不一的自由诗形成区别。马雅可夫斯基的阶梯诗就是把诗行排列成阶梯形式的诗歌, 这种写法常把一句诗行表现的内容分成几句诗行, 并逐渐压低来表现, 所以也称为“ 压行诗” 。现在的诗人们在这方面更是随意, 常对完整句子进行自由切割, 突出语词, 使语词获得了最大的艺术表现力, 增强了节奏感, 也丰富了感情层次。

利用页面来表现或寓含内容也是国外传进来的技法。西方现代及后现代主义诗歌流派的一个显著特征就是实验性, 其中一个方面就是从诗歌的视觉效果入手, 这样的诗歌被称为视觉诗或图像诗, 主要利用排版布局的手段来达到视觉上的艺术效果。如法国诗人阿波利奈尔的诗集《画诗》, 就是直接将字母在页面上排印出图形来表达诗意。英国诗人乔治· 赫伯特的著名作品《复活节翅膀》, 其版面形象就让读者联想起飞鸟展翅的样子。有一首题目为《风》的日本诗, 页面上由小而大地排印着很多个“ 风” 字, 似乎一阵风由远而近地刮过来。陈望道在《修辞学发凡》中特地讲解了“ 文辞形貌上的雕琢的方法” ^[2]240, 如写上许多个“ 街” 字, 许多个“ 人” 字, 表示在疾驰的车上所见的街景人流。2013年5月, 香港中文大学《独立时代》中文电子杂志社举办了第一届“ 微情书征文大赛” , 最终评选出的一等奖作品是一封以百字令形式写作的情书《暗恋》, 受到十几万网民的追捧, 此后仿作无数。其实, 评委们的赏识和粉丝们的赞叹更多集中于它的百字框限和菱形排列上, 与钻石相似的视觉形象和男女恋情有着先天的联系。汉语缺少语法形态的特点和汉字的单字独用特点, 让作者可以非常方便地控制句子的长短, 巧妙地创作出各种版面视觉形象。如有人干脆把情书写成心形等, 这要换成别的语言文字, 就会非常困难。

如今标点符号的使用和诗文版面形式的区分, 让读者一眼可见诗文之间的区别。诗歌区别于文章的版面特点, 使读者的目光接触到纸面的一瞬间就能做出判断:开阔的天地上下版式似乎为阅读诗歌必须展开的联想与想象预留好足够的空间, 谁也不认为浪费。当然, 习惯成自然, 旧体诗的句子长短划一和新体诗的句子参差不齐, 也成了大家的阅读期待。这种体式上的区分到底会给创作与欣赏带来什么样的体验, 产生什么样的效果呢?试举一例:

“ 我把冰箱里的梅子吃了。这些是你为明天早餐留的吧?原谅我, 梅子真好吃, 很甜又很冰。” 如果读者看到的是这样一段话语, 谁会产生艺术美感?然而如果这样排列:

我把

冰箱里的

梅子

吃了

这些

是你为

明天早餐

留的吧

原谅我

梅子真好吃

很甜

又很冰

这样的语形分明是诗歌体式, 它甚至强迫读者按照诗歌的“ 阅读规定” , 充分调动联想与想象去完成阅读过程, 不能仅仅停留在字面意义上, 而是要深入到人生的底蕴中去。那么, “ 很甜又很冰” 的就不仅仅是“ 梅子” , 而这味道也不仅仅在口舌之间了。这是美国诗人威廉斯的经典短诗《想对你说》, 有人直接译作《便条》。相同的文字排列成便条形式便成为便条, 排列成诗歌形式便成为诗歌。果真会这样吗?这正是后文所要深入探讨的重要问题。

对于汉字语形视象的魅力, 辜正坤是这样阐释的:汉字没有像大多数文字那样走表音道路, 明显存在许多图画味甚浓的象形字, “ 由于中国几千年的诗歌基本上是以此种文字构成的, 因此, 可以毫不夸张地说, 中国诗歌是迄今为止世界上图画视象特点最强的诗歌。就汉诗而言, ‘ 诗如画’ , 不仅意味着诗的内容具有画意, 还意味着诗的文字本身就呈现画面感” ^[3]12。这种观点代表了绝大多数汉字美学研究者的看法, 西方最早宣传和实践汉字美学功能的庞德就持这种观点。

庞德在1913年就开始研读费诺罗萨的论文《作为诗歌手段的中国文字》。费诺罗萨认为, 汉字“ 从来没有失去表现事物复杂功能及事物之间关联的能力, 它是由象形的图案组合而成的, 它不是符号。因此, 用这种文字写成的诗, 符合科学, 它‘ 到达事物本身’ ” ^①（转引自赵毅衡《诗神远游:中国如何改变了美国现代诗》, (成都)四川文艺出版社2013年版, 第244页。）。而与庞德同时致力于美国新诗改革的埃米· 罗厄尔则把“ 拆字法” 当作自己的重大发现:“ 我作出了一个发现, 先前西方所有关于中国诗的著作从未提及, 但我相信在中国文人中此事尽人皆知, 我指的是:每个汉字的字根使此字带上言外之意, 就像我们语言中的形容词或想象的写作。” ^②（转引自同上, 第158页。）她鼓动合作者艾思柯宣传这一理论。艾思柯在《松花笺》序言中的话很能见其要旨:“ 这些笔画神妙的结合, 我们称作汉字, 实际上它们是完整思想的独立的图画文字式的表现……正因为字在组成上有描绘性的暗指, 全诗才从字的结构的意义潜流中丰富了其意义。” ^③（转引自同上, 第240-241页。）

把汉字的诗意表现归结为汉字的象形性质, 这个已为无数学者引用的观点其实是错误的。即便在甲骨文时期, 汉字中占据大多数的也是形声字, 后又经过大小篆、隶变和楷化, 它们在切断与对象的自然联系方面, 与表音文字并无二致。那为什么汉字总给人以图像性的印象呢?因为汉字的最小单位音、形、义三者统一, 而拼音文字的最小单位三者并不统一。拼音文字的最小单位是字母, 字母往往代表音素, 而人耳所能直接感觉的单位是音节, 所以拼音文字的音义结合体是词而不是字母。而汉字的最小单位是字, 音义结合单位也是字, 所以, 它们天生自带意义。但其意义并非来自与对象的自然联系, 而是来自汉字特有的形声体系。无论是五千多个常用字, 还是《康熙字典》的四万七千多个汉字, 汉字中的绝大多数是形声字, 少数是会意字, 而象形字和指事字在数量庞大的汉字字库中仅有数百个, 其中三百个左右成为构成数万合体字的共用部件。

独体为文, 合体为字。从图形而来的象形字都是独体字, 都不可能在视觉上予以分割。也就是说, 每个独体字都具有视觉标识的独特性。如象形字“ 川” , 左右是岸, 中间是流水, 正像河流之形。象形字“ 八” , 呈分开相背之形, 从“ 八” 的字多数与分解、分散、相背有关。合体字中的会意字用两个或两个以上的独体字, 根据意义之间的关系合成一个字, 表示这些构字成分合成的意义:如“ 雀” , 尖头小鸟为雀; “ 知” , 言语疾传为知; “ 淼” , 水很多很大为淼; “ 日” “ 月” 为“ 明” 、“ 人” “ 言” 为“ 信” 等。

会意字形体中蕴含着丰富的内涵。如“ 仁” , 复数之人, 便构成了人与人之间的关系, 这是儒家学说的核心。孔子曰, “ 克己复礼为仁” , 就是要将心比心, 善待别人, 此乃人在天地间的正道。从会意字的演变还可看出重大观念的变化。如“ 武” , 本为“ 戈” 与“ 足” 的组合, 意为持戈出征; 到了周武王的专用字“ 武” , 钟鼎文“ 足” 讹作“ 止” , 楚庄王借题发挥, “ 止戈为武” 便成为正解。而这种“ 以讹传讹” 却道出了更为深刻的哲理, 千百年来成为中华传统文化中深入人心的战争和平观。

经过数千年的发展, 象形字与当初的造字图形多已不再相关。如“ 人” 与“ 大” , 当初都是人的象形字, 一为侧面形, 一为正面形。可更像人形的“ 大” 的意义已与人无关, 反而是侧面的“ 人” 字与人有关, 如无文字学知识则难识内中联系。“ 出” 是象形字, 象草木茂盛长出之形。“ 重” 是个会意兼形声字, 金文字形从东(囊袋, 东亦声), 从壬(挺立), 意为人站着背囊袋, 很重。可给人的视觉形象, 两字正好相对:两山相叠(出), 分量够“ 重” 的了; 千里之外(重), 出门够“ 远” 的了。“ 矮” 是形声字, 从矢, 委声。“ 射” 是个会意字, 金文字形象箭在弦上, 手(寸)在放箭, 小篆把弓矢形讹为“ 身” 字。现在看来, 这两个字的视觉形象与文字含义也正好相对:弯(委)弓搭箭(矮), 不正要“ 射” 嘛; 以寸量身(射), 那也够“ 矮” 的了。

形声字以形旁示义, 以声旁标音, 占汉字90%左右。也就是说, 会意字的部件和形声字的形旁都与字义有关, 它们在视觉上结合字义高频率重复, 不断强化读书人的经验记忆。索绪尔曾指出, 思想如果离开了词的表达, 那只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。思想本身好像一团星云, 其中没有必然划定的界限, 所以, 在语言出现之前, 一切都是模糊不清的。“ 语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一切物质的声音手段, 而是作为思想和声音的媒介, 使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限。思想按本质来说是浑沌的, 它在分解时不得不明确起来。因此, 这里既没有思想的物质化, 也没有声音的精神化, 而是指这一颇为神秘的事实, 即‘ 思想— 声音’ 就隐含着区分, 语言是在这两个无定形的浑然之物间形成时制定它的单位的。” ^[4]157-158这是说思想与听觉之间所形成的关系:语音作为能指的最大功能, 以其可供辨识的数量, 对应可供辨识的所指内容, 混沌一团的观念才可能由此而清晰。那么, 对汉字来说, 对汉字的视觉感受来说, 对汉字的视觉感受所对应的思想观念来说, 亦同此理。也就是说, 中国人思维的颇为神秘的事实, 即“ 思想— 字形” 所隐含的初级区分对应的是近三百个独体字; 而进一步区分, 对应的是形旁与声旁的不同组合所构成的数量庞大的形声字库, 以及数量不多的会意字。它们共同形成了使汉语观念由混沌趋于明晰的区分单位。

这样, 汉字所具有的确实与表音文字不一样的诗意表现, 就找到了真正的来源:其一, 汉字形声字形旁的整体概观和会意字的表意部件; 其二, 汉字形旁和会意字表意部件的历史蕴含; 其三, 汉字形旁和会意字表意部件的重复强化。

汉字体系如一巨大网格, 把世界整体定位, 然后条分缕析。这种整体概观首先得益于汉字的形旁:“ 其建首也, 立一为耑。方以类聚, 物以群分。同条牵属, 共理相贯。杂而不越, 据形系联。引而申之, 以究万原。毕终于亥, 知化穷冥。” ^[5]596这些形声字以形旁表示义类, 以语形的形式化方式强化了中国人观念世界的分类。如以“ 女” 字为形旁所成之字一般与女性有关, 而配上不同的声旁再行分割, 又对此类字进行更为细密的区分。汉字体例同一, 原理统一, 繁杂而不混淆, 依据字形连缀, 比类引申, 穷究宇宙万物之奥妙。从识读汉字开始, 人们意识中的世界就根据汉字形旁的类属进行了分类重构。

自许慎以后, 汉字的部首越来越少, 至《康熙字典》为214部。由许慎时的500多个演变为200多个, 指的是属类被归并, 而并非大量的单字字形变动。自汉隶以来的两千多年里, 汉字形旁的分类特性持久稳定, 这种汉字体系的稳定性甚至导致了始自汉代终至“ 五四” 的长时间的文白分离。正是汉字这种可以“ 抵御” 时间、“ 抗拒” 语音而生存的特性, 才让它不仅从古至今为南腔北调的中国人所用, 而且为语言截然不同的朝鲜、日本、越南所用。“ 作为一个字根, 它的意义是比较稳定、单一的。说它稳定, 就是说它能够随形而存, 再构成一个新字时, 形与义能一起进入到新字当中去。说它单一, 就是说它的意义具有原始意义的特点, 并因此而有着一定的覆盖面, 能够在意义上统括以它为构字部件的再生字。” ^[6]13汉字这种单一的整体性、分类的稳定性, 加上引申的经验性, 从历史的源头开始一直潜在地影响着中国人的思维, 甚至其他东亚人的思维。

汉字在视觉上结合字义高频率重复的形旁也就三百个左右, 并且是非常有规律地结合声旁进行造字。如以“ 昌” 为声旁的字有“ 唱、菖、倡、娼、鲳、阊、猖” ; 以“ 敖” 为声旁的字有“ 熬、傲、螯、鏊、鳌、獒、嗷、遨、骜、鷔、廒、嶅、赘” ; 以“ 咢” 为声旁的字有“ 鄂、腭、鳄、颚、锷、萼、鹗、谔、愕” 等。正如陈建侯在《说文提要· 序》中所言:“ 每见一字先求其母, 如山旁必有山, 水旁必言水, 此则万无移易者。因于其偏旁所合之字, 详其为何义, 审其为何声, 虽不中不远矣。” ^[7]2这些字便在视觉上与意义形成了对应, 形旁在类意义上不断强化, 声旁在字意义上进行区分。这样, 形声字以相同的视觉标识的重复(形旁)和变化(声旁), 在使用者心中积累相关体验、经历、感觉、情绪、情感、思想, 而这些都被储存于不同的视觉标识之内以及它们的组合关系之中— — 意象自然而生。这便与表音文字主要作用于听觉, 即使先入眼内, 也得转化为听觉印象后才能理解大相径庭。这就是表现在文字、语言、思维之关系上, 汉字与其他文字大为不同的关键所在, 这也就是“ 汉字诗学” 得以存在的理由^[8]81。

汉语与印欧语系的最大区别就是汉语缺乏语法形态。正因如此, 汉语中的字词才可以非常自由地进行组合, 这种自由本身就是诗意的表现。雅各布逊的一句诗学理论经典名言是“ 诗歌功能把等值原则从选择轴弹向组合轴” ^[9]78。这句话作为结构主义诗学原理被广为引用。关于纵聚合与横组合关系的理论是索绪尔在《普通语言学教程》中首先提出来的。他认为语言的横组合关系是显在的, 它是词与词形成一句话的序列; 而纵聚合关系是潜在的, 它是对头脑中不知不觉存在着的词库中的词的选取。“ 我们的记忆常保存着各种类型的句段, 有的复杂些, 有的不很复杂, 不管是什么种类或长度如何, 使用时就让各种联想集合参加进来, 以便决定我们的选择。” ^[4]179-180中国人即使说最简单的一句话“ 我吃饭” , 也必须在潜意识里完成以下操作:从“ 我你他她它” 中选择了“ 我” , 从“ 吃咬吸喝噬吞” 中选择了“ 吃” , 从“ 粥汤面饼菜饭” 中选择了“ 饭” , 并且在主谓宾的语法结构中安排这种语序。这是语言的运行机制, 也是思维的运行机制。在日常会话中, 我们几乎意识不到其中的过程。“ 得意忘言” , 语言的透义性使我们的注意力仅仅集中于意义本身。雅各布逊根据他对诗歌的研究, 发现了作诗与会话的根本区别:根据对等原则替换掉那个最常见的词, 让它由聚合轴弹射到组合轴。譬如“ 我吃……” , 根据常识, “ 饭” 便是那个最常用的词, 这就是一句平淡无奇的日常用语, 但如果用“ 山” 替换“ 饭” , 在横组合轴上排列成“ 我吃山” , 那就有点“ 诗” 的意味了。

所谓“ 弹射” , 就要讲究距离和力度, 天马行空, 无迹可寻。平时会话, 潜意识从纵聚合轴选择词语组织到横组合轴中, 依据的是常识俗理, 遵循的是思维习惯, 目的是以言行事。而要创作诗歌, 词语的选择怎样才能充满张力?诗歌是文学文本中最极端的形式, 它的文本义与字面义就该拉开最大的距离。换句话说, 文本的认知意义要缩到最小, 而文本的感知意义要扩到最大。如顾城的《远和近》:“ 你, /一会儿看我, /一会儿看云。//我觉得, /你看我时很远, /你看云时很近。” 就这首诗的字面来说, 幼儿园里的孩子也能容易理解和诵读。但它所能激发的联想和想象就言说不尽了, 越是成年人, 越是经历丰富, 越能从中获取多多。可以把它看作孩子的两小无猜, 你东看看, 西看看, 就没有好好看我。也可以把它看作青年男女的热恋情怀, 在相爱的人看来, 再近也嫌远, 永远不知道是不是已经走进对方的内心, 物理空间的近并不就等于心理距离的近。还可以把它看作一首哲理诗, 天上的云, 不用说也很远, 并排坐着的你我, 不用说也很近, 可就是这么奇怪, 世事诡谲, 有时候近就是远, 远就是近。这首诗26个汉字作为单一能指, 可以说对应着人生经验的无数所指。

汉语由于没有语法形态的牵累, 字词的组合非常自由。如“ 我吃饭” , 可以有:饭吃我、吃饭我、吃我饭、我饭吃、饭我吃等等。其中有些在日常会话中是不通的, 但在诗歌创作中却未必不可以。至于我吃山、我吃海、我吃太阳、我吃大地……本身就是诗的夸张。汉语这种摆脱逻辑束缚的意象并置组合的极度自由, 本身就是最重要的诗意表现。费诺罗萨最早发现, “ 在我们使用系词的那一瞬间, 在我们表达主观的涵盖关系的那一瞬间, 诗就消失了” ^[10]167。英语系词对诗意形成了束缚, 而摆脱语法关系进行意象并置的新诗学, 即借鉴汉语的句式特征去改写英语, 可以最大限度地去掉表示先验逻辑范畴的词语和系词, 给英语松绑, 让英语给读者留下更大的想象空间。这样, 费诺罗萨也被看作是开启了一个新时代的思想家之一。这里要肯定的就是, 正因为汉语没有语法形态, 汉语语形才获得了远胜世界其他语言之语形表现力的可能。

析字也好, 字谜也好, 都不能仅当作文字游戏, 而是要有机地运用到文学创作中, 自然地产生特殊功效才行。如这样一副对联, 上联是“ 若不撇开终为苦” , 下联为“ 各能捺住即成名” , 横批为“ 撇捺人生” 。文字的形体与含义, 人生的态度与命运, 巧妙地融合在了一起:一“ 撇” 一“ 捺” 的改变, 文字的形体和含义随之改变; 一“ 开” 一“ 住” 的不同, 人生的态度和命运也随之不同。既需要闯荡拼搏的进取, 也需要收敛忍让的舍弃, 唯此才可能成就成功人生。

仅凭文字形体艺术表现力来说, 汉字是有着其他文字所不具有的独特优越性的。当然, 不是说拼音文字就不存在此类现象, 有些拼音文字也有开发文字形体艺术表现力的途径, 但因其不是“ 字” 而是“ 词” , 是多个字母组合而成的词, 所以其难度也要高得多。许钧在《文学翻译再创造的度》一文中曾举一个法国儿童谜语为例, 论述法语文字形体修辞与中文之不同:“ Quelle est la ville dont les vieux ont le plus besoin?” 这个谜语是打一城市名。“ 一个具有一定法语水平和对法国地理有一定了解的人不难猜出该谜底为Cannes(戛纳城)。老年人最需要的是拐杖, 而法语中的‘ 拐杖’ (canne)与‘ 戛纳城’ 音同形似, 这个谜语的运动机制正是建立在canne与Cannes这两个符号的音、形相似之上的。” ^[11]211而类似的技巧在汉语文学创作中轻而易举, 俯拾皆是。另外如藏头诗、回文诗、拈连诗、顶针诗等等, 都是利用文字的形体结构或字与字之间的搭配关系来制造艺术效果的, 这在汉语中司空见惯。

早在南北朝, 刘勰就总结出了某些创作规律:“ 缀字属篇, 必须练择:一避诡异, 二省联边, 三权重出, 四调单复。” ^[12]54所言四项都与字形有关。其中的联边, 就是同形旁的字接连出现。如《西游记》中有不少写景特别是写山水的文字, 给人以深刻印象。如写嵯峨好山:“ 巍巍峻岭, 削削尖峰……孤峻陡崖边, 但见那崒嵂葎出林虎剪尾。” 字形有“ 山” 字旁的很多, 给人重峦叠嶂之感。再看写水:“ 烟波荡荡, 巨浪悠悠。烟波荡荡接天河, 巨浪悠悠通地脉。潮来汹涌, 水浸湾环。潮来汹涌, 犹如霹雳吼三春; 水浸湾环, 却似狂风吹九夏。” 内中一半以上汉字都为“ 水” 字旁, 浩荡茫渺之感, 眼目触纸即生。又如写水族鱼类:“ 搅得那鯾鲌鲤鳜退鲜鳞, 龟鳖鼋鼍伤嫩盖。红虾紫蟹命皆亡, 水府诸神朝上拜。” 写菜园:“ ……菠芹莙荙姜苔。笋薯瓜瓠茭白, 葱蒜芫荽韭薤。窝蕖茼蒿苦荬, 葫芦茄子须栽。蔓菁萝卜羊头埋, 红苋青菘紫芥。” 几乎字字顶“ 草” , 满园绿色, “ 翠” 然纸上。

乔纳森· 卡勒在回答“ 文学是什么” 时做了个思维实验, 说明随便抽出的一句话既可以被当作谜语, 也可以被当作广告, 甚至可能就是菜谱, 当然, 还可以被当作诗歌。那么, 是不是随便什么文字, 人们想把它当作文学就可以当作文学呢?好像又不是。如电话号码簿就很难, 甚至没有可能被当作文学。所以他得出结论:“ 文学是一种可以引起某种关注的言语行为, 或者叫文本的活动。它与其他种类的言语行为不同, 比如与告知信息、与提出问题或者做出承诺的言语行为都不同。大多数情况下是那种可以把一些文字定义为文学的语境使读者把这些文字看作文学的, 比如他们在一本诗集、一份杂志的某一部分, 或者图书馆和书店里看到的那些东西。” ^[13]28

这就给我们提供了三种文本:第一种是文学文本, 即通过特殊的语言结构就可以认定为文学的文本; 第二种是隐性文本, 即必须要有某种语境或预设条件, 才能让人把它当作文学的文本; 还有第三种是实用文本, 就是很难激发美学价值的文本, 如电话号码簿就不太可能成为文学文本, 它的能指与所指可以说是一一对应, 字面背后并不存在什么隐含义。文学文本与实用文本之间无法截然划分, 它们存在着很大的交叠。如顾城的《远和近》就属于文学文本, 无论把它编排成什么版式, 语言结构内部的字面义与隐含义所形成的张力, 必然冲破实用话语的具体阈限而进入自由的想象空间。威廉斯的《便条》就属于隐性文本, 它交叠在文学文本与实用文本之间:如果编排成便条的格式, 就是便条; 如果编排成诗歌的格式, 就是诗歌。有人分析认为, 是三方面的因素促成了这首诗的成功:(1)威廉斯善于捕捉最直接、最切身的感受与经验的精髓, 激发读者举一反三的联想力; (2)善于在诗中描写常人认为无足轻重、微不足道的人和物; (3)创造了纯粹属于威廉斯诗歌风格的形式或节奏方面的特征, “ 写在纸上的词和短语, 排列在一行行相互分离的诗行里, 都是作为它们的音韵、声音的形态, 作为它们自身所具有的书面形态而在诗歌里出现的” ^[14]831。此说法并没揭示出更为深层的原因, 应该是语形所体现的文本体例规定了读者的阅读期待。同样一段文字就其字面意义来说当然是一样的, 但便条的格式和诗歌的格式却制造出了完全不同的阅读效应。因为便条是实用文体, 它所要求的是字面义即文本义, 即使会使人产生联想和想象, 也可以忽略不计; 而诗歌是美学文体, 它要求读者必须追求言外之意, 在理性意义之外, 必须强调情感和意蕴, 联想和想象就成为题中应有之义。这是因为:(1)日常语言与文学语言虽然各有各的圈子, 但两个圈子很大一部分是交叠的; (2)这交叠部分的语言既具有实用语言能指与所指一一对应的关系, 也具有美学语言能指与所指一多对应的关系; (3)便条与诗歌两种不同的格式本身就是两种不同的“ 语境” , 它们与文字语段一起, 共同建构完整的文本内涵。也就是说, 如果此文字语段不是处于日常语言与文学语言交叠部分的言语, 而是纯粹的实用言语甚至科学言语, 那么即使按照诗歌格式排列, 也谈不上诗意涌现; 或者反过来, 如果是纯粹的诗的言语, 那即使像便条一样排列, 也会让人玩味不已。但如果是像《便条》这样的文本, 格式作为语形的功能之一, 就至关重要。如果以诗的格式排列, 就会对文本产生很大的压力, 就会在原本可能平淡无奇的话语中激发出强烈的美学意蕴。

也就是说, 文学是有其特殊的语言结构的, 在语言内部, 在语音、语形、语义、语蕴, 以及词语与词语、词语与句子、句子与句子之间, 既包含着对立又维持着平衡。同时不应忽视的另一方面是, 在语境、体裁、现实、人生、历史、文化等语言外部, 它们也会形成某种“ 压力” , 强化语言结构的张力, 即便是普通的语言结构, 也会因此产生特殊的艺术功能。